Kenji Mizoguchi

1.1. Kehidupan Awal dan Latar Belakang Keluarga

Kenji Mizoguchi dilahirkan pada 16 Mei 1898, di Yushima, Hongō, Tokyo (kini Yushima, Bunkyo, Tokyo), sebagai anak kedua daripada tiga orang adik-beradik. Bapa beliau, Zentaro Mizoguchi, seorang tukang atap, dan ibunya, Masa, mempunyai tiga orang anak: Suzu (kakak), Kenji, dan Yoshio (adik lelaki). Keluarga mereka pada mulanya sederhana, tetapi mengalami kemunduran kewangan yang teruk apabila bapa beliau gagal dalam perniagaan menjual baju hujan kepada tentera Jepun semasa Perang Rusia-Jepun (1904-1905).

Kemiskinan yang melampau memaksa keluarga Mizoguchi berpindah ke daerah Asakusa yang lebih rendah. Dalam usaha untuk mengurangkan beban kewangan, kakak Kenji, Suzu, telah diserahkan untuk menjadi geisha (atau dijual sebagai anak angkat, yang bermaksud penjualan ke dalam profesi geisha), suatu tindakan yang memberikan kesan mendalam kepada Mizoguchi. Pengalaman pahit ini, ditambah dengan perlakuan bapa yang kasar terhadap ibu dan kakaknya, menanamkan kebencian yang mendalam terhadap bapa dalam diri Mizoguchi sepanjang hidupnya. Pengorbanan Suzu menjadi tema berulang dalam banyak karyanya, terutama penderitaan wanita yang berkorban demi orang yang disayangi, seperti yang terlihat dalam filem-filem seperti Sansho the Bailiff.

Pada tahun 1911, Mizoguchi terpaksa berpindah ke rumah bapa saudaranya di Morioka di utara Jepun selama setahun kerana keluarganya tidak mampu lagi membayar yuran sekolah rendahnya. Setelah kembali pada tahun 1912, beliau menghidap artritis reumatoid yang melumpuhkan, menyebabkan beliau berjalan terhenjut-henjut seumur hidupnya. Pada tahun 1915, selepas kematian ibunya, Suzu membawa kedua-dua adik lelakinya tinggal bersamanya, kerana beliau telah berumah tangga dengan Viscount Matsudaira Tadamasa, pemilik rumah geisha asalnya.

1.2. Pendidikan dan Minat Awal dalam Seni

Walaupun menghadapi kesukaran, minat Mizoguchi terhadap seni mula berkembang. Pada tahun 1913, kakaknya, Suzu, membantunya mendapatkan pekerjaan sebagai pelukis reka bentuk untuk pengeluar yukata. Pada tahun 1916, beliau mendaftar di Sekolah Seni Aoibashi Yoga Kenkyuko di Akasaka, Tokyo, di mana beliau mempelajari teknik lukisan Barat. Semasa di sana, beliau mengembangkan minat yang mendalam terhadap opera, malah membantu pereka set dalam reka bentuk dan pembinaan set di Royal Theatre di Akasaka.

Di samping itu, Mizoguchi juga gemar membaca, menyelami pelbagai karya sastera asing daripada penulis seperti Leo Tolstoy, Émile Zola, dan Guy de Maupassant, serta novel-novel Jepun dari Kōyō Ozaki, Natsume Sōseki, Kyōka Izumi, dan Kafu Nagai. Pada tahun 1917, Suzu sekali lagi membantunya mencari pekerjaan sebagai pereka iklan di akhbar Yuishin Nippon di Kobe. Walau bagaimanapun, beliau tidak menyukai pekerjaan ini dan kembali ke Tokyo dalam masa setahun untuk meneruskan minat seninya.

1.3. Penglibatan dalam Industri Perfileman

Pada tahun 1920, Mizoguchi memasuki industri perfileman sebagai pembantu pengarah di Nikkatsu Studios di Mukojima, Tokyo. Beliau pada mulanya bercita-cita menjadi seorang pelakon tetapi ditempatkan sebagai pembantu pengarah di bawah bimbingan Tadashi Oguchi, dan kemudian Eizo Tanaka, yang mengiktiraf bakatnya. Pada Februari 1923, beliau membuat debutnya sebagai pengarah dengan filem Ai ni yomigaeru hi (Kebangkitan Cinta). Meskipun beberapa filem awalnya dipotong teruk oleh penapis dan beberapa lagi telah hilang, filem-filem seperti Haisan no uta wa kanashi dan Kiri no minato (kedua-duanya 1923) mula menarik perhatian dan memberinya reputasi sebagai pengarah baharu yang menjanjikan.

Selepas Gempa Bumi Besar Kantō 1923 pada September 1923, Mizoguchi berpindah ke studio Nikkatsu di Kyoto. Di Kyoto, beliau giat mempelajari teater kabuki dan noh, serta tarian dan muzik tradisional Jepun, yang kemudiannya banyak mempengaruhi gaya artistiknya. Pada masa ini, beliau juga sering mengunjungi rumah teh, dewan tarian, dan rumah pelacuran di Kyoto dan Osaka. Pada Mei 1925, beliau terlibat dalam insiden pisau cukur yang menjadi perhatian umum dengan teman wanitanya ketika itu, seorang pelacur bernama Ichijo Yuriko, yang menyebabkan beliau digantung kerja selama tiga bulan. Kejadian ini, walaupun memalukan, diakui oleh Mizoguchi sebagai pengalaman penting yang membentuk pemahamannya tentang wanita, dengan beliau kemudian berkata, "Anda tidak boleh menggambarkan wanita tanpa ini."

2.1. Era Filem Senyap

Setelah berpindah ke Kyoto pasca-gempa, Mizoguchi mengarahkan banyak filem senyap, termasuk pembikinan semula sinema ekspresionis Jerman dan adaptasi karya Eugene O'Neill serta Leo Tolstoy. Beliau dikenali dengan kadar pengeluaran yang tinggi, mengarahkan sekitar 70 filem pada tahun 1920-an dan awal 1930-an, namun kebanyakan filem ini kini telah hilang. Antara karyanya yang menonjol pada era ini ialah Passion of a Woman Teacher (Kyōren no onna shishō, 1926), yang dipuji di Perancis dan Jerman, tetapi malangnya kini hilang. Filem-filem seperti A Paper Doll's Whisper of Spring (Kami-Ningyō Haru No Sasayaki, 1926) dan Passion of a Woman Teacher menandakan berakhirnya kemerosotan awal kerjayanya. Menjelang akhir dekad ini, Mizoguchi mengarahkan beberapa "filem kecenderungan" yang berhaluan kiri, termasuk Tokyo March dan Metropolitan Symphony (Tokai Kokyōkyoku).

2.2. Peralihan ke Filem Bunyi dan Karya Induk Awal

Pada tahun 1930, Mizoguchi membuat percubaan pertamanya dalam filem bunyi dengan Fujiwara Yoshie no furusato, namun ia mengalami kegagalan teknikal disebabkan masalah bunyi. Filem bunyi penuh pertamanya ialah Toki no ujigami pada tahun 1932. Selepas meninggalkan Nikkatsu pada tahun 1932, beliau bekerja dengan pelbagai studio. Dalam tempoh ini, beliau mula mengembangkan tema wanita yang berkorban dan teknik kamera "satu adegan-satu rakaman" (one-scene-one-shot), yang menjadi ciri khasnya, seperti yang terlihat dalam melodrama The Water Magician (Taki no shiraito, 1933) dan Orizuru Osen (1935).

Kematangan artistik Mizoguchi tercapai dengan filem-filem dwi-bahagian 1936, Osaka Elegy (filem bunyi penuh pertamanya) dan Sisters of the Gion. Kedua-dua filem ini, yang mengisahkan wanita muda moden (moga) memberontak terhadap persekitaran mereka, dianggap sebagai karya agungnya yang awal. Mizoguchi sendiri menyatakan bahawa melalui kedua-dua filem ini, beliau mencapai kematangan artistik. Osaka Elegy juga menandakan permulaan kolaborasi panjangnya dengan penulis skrip Yoshikata Yoda. Pada tahun 1939, Mizoguchi menjadi presiden Directors Guild of Japan, dan pada tahun yang sama, beliau mengarahkan The Story of the Last Chrysanthemums, sebuah karya pra-perang utama yang dianggap oleh ramai pengkritik sebagai filem terbaiknya. Filem ini mengisahkan seorang wanita muda yang menyokong perjuangan pasangannya untuk mencapai kematangan artistik sebagai pelakon kabuki, dengan mengorbankan kesihatannya.

2.3. Tempoh Perang

Semasa Perang Dunia Kedua, Mizoguchi mengarahkan beberapa filem yang bersifat patriotik, menyokong usaha perang. Antara yang paling terkenal ialah penceritaan semula kisah samurai klasik The 47 Ronin (1941-42), sebuah drama sejarah epik (jidaigeki). Walaupun sesetengah sejarawan percaya beliau ditekan untuk membuat karya-karya ini, yang lain berpendapat beliau melakukannya secara sukarela. Penulis skrip sezamannya, Matsutarō Kawaguchi, dalam temu bual pada tahun 1964 untuk majalah Cahiers du Cinéma^{Bahasa Perancis}, malah menggelar Mizoguchi sebagai "oportunis" dalam seninya, yang mengikut arus zaman, beralih daripada haluan kiri kepada haluan kanan, dan akhirnya menjadi demokrat.

Dalam tempoh ini, kehidupan peribadi Mizoguchi juga dilanda tragedi. Pada Disember 1941, isterinya, Chieko (berkahwin 1927), yang Mizoguchi secara silap percaya telah menghidap penyakit kelamin (walaupun sebenarnya penyakit mental), dimasukkan ke hospital mental secara kekal. Peristiwa ini sangat mempengaruhinya, dan beliau percaya ia adalah salahnya. Chieko tidak pernah meninggalkan hospital seumur hidupnya. Kemudian, Mizoguchi membawa janda adik ipar Chieko, Fuji Tajima, sebagai isteri de facto, dan mengambil dua anak perempuan Fuji sebagai anak angkat. Di samping filem-filem yang lebih panjang, beliau juga mengarahkan beberapa filem sederhana berdurasi kira-kira satu jam seperti Danjuro sandai, Miyamoto Musashi (1944), dan Meito Bijomaru (1945), yang secara amnya dianggap sebagai kegagalan. Beliau juga menjadi pengarah bersama filem propaganda Hisshoka (1945).

2.4. Filem Pasca-Perang dan Pengiktirafan Antarabangsa

Pada awal tahun-tahun pasca-perang, Mizoguchi mengarahkan beberapa siri filem yang memfokuskan pada penindasan wanita dan pembebasan wanita, baik dalam suasana sejarah (terutamanya Era Meiji) mahupun kontemporari. Kebanyakan filem ini ditulis atau ditulis bersama oleh Yoda, dan sering menampilkan Kinuyo Tanaka, yang kekal menjadi pelakon utama beliau sehingga 1954, apabila mereka bertelagah kerana Mizoguchi cuba menghalang Tanaka daripada mengarahkan filem pertamanya sendiri.

Utamaro and His Five Women (1946) adalah pengecualian yang ketara bagi filem jidaigeki era Edo yang dibuat semasa Pendudukan Jepun, kerana genre ini dianggap bersifat nasionalistik atau militari oleh penapis Bersekutu. Antara karyanya dalam tempoh ini, Flame of My Love (1949) seringkali dipuji kerana persembahannya yang tidak berbelah bahagi. Filem ini mengisahkan seorang guru muda yang meninggalkan persekitaran tradisionalnya untuk mengejar matlamat pembebasan wanita, namun mendapati bahawa pasangannya yang kononnya progresif masih mempunyai sikap keutamaan lelaki yang biasa.

Mizoguchi kembali ke suasana era feudal dengan The Life of Oharu (1952), Ugetsu (1953), dan Sansho the Bailiff (1954), yang membawa beliau kepada pengiktirafan antarabangsa. Karya-karya ini, terutamanya dipuji oleh pengkritik Cahiers du Cinéma^{Bahasa Perancis} seperti Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, dan Jacques Rivette, telah dianugerahkan di Festival Filem Venice. The Life of Oharu mengisahkan kemerosotan sosial seorang wanita yang diusir dari istana maharaja semasa era Edo, manakala Ugetsu dan Sansho the Bailiff mengkaji kesan kejam perang dan pemerintahan keganasan terhadap komuniti kecil dan keluarga. Di antara ketiga-tiga filem ini, beliau juga mengarahkan A Geisha (1953), yang menceritakan tekanan yang dihadapi oleh wanita yang bekerja di daerah hiburan pasca-perang Kyoto.

2.5. Karya-karya Akhir dan Filem Warna

Mizoguchi kemudiannya mula meneroka filem berwarna dengan Princess Yang Kwei Fei (Yōkihi, 1955) dan Tales of the Taira Clan (Shin Heike Monogatari, 1955). Kedua-dua filem berwarna ini mencapai kejayaan komersial, tetapi Princess Yang Kwei Fei tidak memenangi anugerah di Festival Filem Venice, menamatkan rentetan tiga tahun berturut-turut Mizoguchi memenangi anugerah di sana.

Filem terakhir Mizoguchi adalah Street of Shame (Akasen Chitai, 1956), yang sekali lagi meneroka suasana kontemporari (sebuah rumah pelacuran di daerah Yoshiwara) dalam format hitam-putih. Beliau mula mengalami masalah kesihatan semasa dan selepas penggambaran filem ini, termasuk hilang selera makan dan pendarahan gusi. Beliau didiagnosis menghidap leukemia pada Mei 1956.

3.1. Tema Utama

Sepanjang kerjayanya, Mizoguchi secara konsisten menggambarkan wanita sebagai mangsa masyarakat feudal dan moden Jepun. Filem-filemnya menyoroti penderitaan, pengorbanan, dan perjuangan mereka dalam menghadapi kekejaman sosial serta kelemahan moral lelaki. Menurut pengkaji filem Ayako Saito, Mizoguchi menggambarkan dua jenis wanita utama:
# Wanita yang berkorban diri: Mereka adalah wanita yang setia kepada lelaki, menjadi mangsa masyarakat, dan seringkali mengalami kejatuhan atau penghinaan ekstrem. Namun, mereka tetap setia dan berkorban untuk membantu lelaki mencapai kejayaan. Contohnya termasuk filem-fileam seperti The Story of the Last Chrysanthemums, Ugetsu, dan Sansho the Bailiff, serta adaptasi karya Kyōka Izumi di mana geisha atau penghibur membinasakan diri demi kejayaan lelaki muda.
# Wanita yang menentang: Meskipun juga menjadi mangsa masyarakat atau lelaki, wanita-wanita ini melawan nasib mereka dengan gigih. Watak-watak ini seringkali adalah wanita yang jatuh seperti pelacur atau geisha, dan boleh dilihat dalam filem-filem seperti Osaka Elegy, Sisters of the Gion, Women of the Night, dan Street of Shame.

Sebaliknya, penggambaran Mizoguchi terhadap lelaki seringkali menunjukkan mereka sebagai lemah, tidak berdaya untuk membantu wanita, atau mengambil sikap pengecut. Lelaki yang kuat dan boleh diharap jarang sekali muncul dalam filem-filemnya.

Mizoguchi juga terkenal dengan realisme naturalistiknya, yang bertujuan untuk menangkap inti manusia tanpa hiasan. Beliau mengamati manusia dan persekitaran mereka secara teliti, menggambarkan watak-watak yang terdedah secara jujur, walaupun dengan pandangan yang dingin dan objektif. Realisme beliau mencapai kemuncaknya dalam Osaka Elegy dan Sisters of the Gion, yang dianggap sebagai pencapaian penting dalam realisme filem Jepun. Dalam filem-filem ini, Mizoguchi menggunakan dialek Kansai untuk meningkatkan keaslian, dan pengkritik Tadao Sato menyifatkan kedua-dua karya ini sebagai "pencapaian realisme filem Jepun".

Selain realisme, Mizoguchi juga memiliki gaya romantis dengan kecenderungan estetik, terutama dalam filem-filem awal seperti A Paper Doll's Whisper of Spring dan adaptasi karya Izumi Kyoka yang menampilkan suasana Era Meiji. Beliau juga menunjukkan kepekaan terhadap trend semasa, menghasilkan "filem kecenderungan" yang dipengaruhi oleh sosialisme pada tahun 1920-an, serta filem-filem patriotik semasa perang. Selepas perang, beliau mengarahkan "trilogi pembebasan wanita" (Josei no shōri, Joyū Sumako no koi, Waga koi wa moenu) sebagai respons kepada bimbingan demokrasi GHQ. Beliau juga menghasilkan "trilogi geido" (Zangiku monogatari, Naniwa Onna, Geidō Ichidai Otoko) yang meneroka dunia seni tradisional Jepun seperti kabuki dan bunraku.

3.2. Gaya Visual

Gaya visual Mizoguchi dicirikan oleh beberapa teknik yang berbeza:

• Satu adegan-satu rakaman (one-scene-one-shot) dan Rakaman Panjang (long take): Mizoguchi jarang memotong rakaman, sebaliknya menggunakan rakaman panjang yang berterusan untuk menangkap realiti tanpa gangguan. Beliau percaya bahawa memotong adegan akan mengganggu aliran lakonan dan membolehkan "penipuan" dalam persembahan. Teknik ini mula digunakan dalam Tōjin Okichi (1930) dan disempurnakan dalam The Story of the Last Chrysanthemums (1939) dengan rakaman pergerakan kamera lebih dari 5 minit.
• Rakaman Jauh (long shot) dan Rakaman Penuh (full shot): Beliau mengelakkan rakaman dekat dan suntingan silang, lebih gemar menggunakan rakaman jauh dan penuh untuk mengekalkan jarak objektif dari subjeknya.
• Pergerakan Kamera dan Rakaman Penjejakan (tracking shot): Mizoguchi terkenal dengan pergerakan kamera yang lancar dan mahir, sering menggunakan kren walaupun tidak semestinya diperlukan, untuk mencipta kesan pergerakan yang anggun.
• Mise-en-scène yang kaya dan Estetika Tradisional Jepun: Latar belakangnya dalam seni lukisan mempengaruhi perhatiannya terhadap komposisi visual. Setiap bingkai dalam filemnya sering kelihatan seperti lukisan lengkap, mempamerkan reka bentuk set yang teliti dan penempatan elemen yang disengajakan. Estetika ini menggabungkan seni tradisional Jepun, memperkaya visual filemnya.
• Realisme dalam Seni Reka: Mizoguchi menuntut kesempurnaan dalam seni reka filemnya. Beliau menggunakan prop asli dan mengarahkan kru untuk melakukan penyelidikan menyeluruh mengenai adat istiadat dan cara hidup zaman yang digambarkan. Sebagai contoh, untuk The 47 Ronin, beliau mereplikasi Matsu no Rōka (koridor) di Istana Edo mengikut skala penuh berdasarkan pelan lantai sejarah yang teliti. Beliau sering melibatkan pakar dalam bidang seni dan sejarah untuk memastikan ketepatan, seperti pelukis Kainoshō Tadashi untuk reka bentuk kostum, dan arkitek Okuma Kiboshi untuk reka bentuk bangunan.

3.3. Kaedah Penerbitan

Kenji Mizoguchi adalah seorang yang sangat mementingkan kesempurnaan, dan beliau menuntut yang terbaik daripada pelakon serta krunya. Beliau terkenal dengan pendekatannya yang tegas di set penggambaran, sering memaksa pelakon dan kru untuk melakukan semula adegan berulang kali sehingga beliau berpuas hati, kadang-kadang sehingga puluhan kali. Walaupun beliau jarang memberikan arahan yang terperinci secara langsung, beliau mencipta suasana di mana pelakon dan kru perlu mencari penyelesaian sendiri untuk memenuhi visinya, dan beliau akan menunggu sehingga mereka mencapai apa yang beliau inginkan. Ini sering menyebabkan beliau digambarkan sebagai "sadis," "tiran," atau "Gote-Ken" (Ken yang suka merungut) oleh mereka yang bekerja dengannya. Beliau tidak teragak-agak untuk menggugurkan pelakon atau kru yang tidak dapat memenuhi permintaannya.

Mizoguchi tidak menulis skripnya sendiri, sebaliknya bekerjasama dengan penulis skrip seperti Yoshikata Yoda dan Masashige Narusawa. Proses penulisan skripnya melibatkan banyak semakan, kadangkala lebih dari sepuluh draf, di mana beliau akan mengkritik draf awal dan meminta penulisan semula berulang kali. Beliau juga akan memanggil penulis skrip ke set untuk membuat pembetulan dialog serta-merta semasa penggambaran. Mizoguchi tidak menggunakan papan cerita, sebaliknya menentukan sudut kamera, kedudukan, dan panjang rakaman dengan mengamati pergerakan pelakon semasa latihan di set.

Untuk mencapai realisme yang diinginkan, Mizoguchi menuntut pelakon untuk menyelami watak mereka sepenuhnya. Beliau pernah meminta Kinuyo Tanaka membaca banyak buku mengenai bunraku untuk peranannya dalam Naniwa Onna, dan mengarahkan Kyōko Kagawa membaca buku sejarah perhambaan Jepun zaman pertengahan untuk peranannya sebagai hamba dalam Sansho the Bailiff.

Meskipun beliau dikenali dengan tuntutan yang tinggi, Mizoguchi juga meletakkan tekanan yang sama pada dirinya sendiri. Beliau akan mengekalkan suasana tegang di set sepanjang hari penggambaran, tidak pernah meninggalkan studio sehingga selesai, bahkan semasa makan tengah hari. Dikatakan bahawa beliau begitu tegang semasa penggambaran Ugetsu sehingga tangannya yang memegang pagar kerusi kren bergetar, menyebabkan kamera bergerak dan terpaksa digantikan dengan kamera lain.

3.4. Kolaborasi Kunci

Mizoguchi sering bekerjasama dengan pasukan yang sama, yang dikenali sebagai "Mizoguchi-gumi" (Pasukan Mizoguchi), termasuk penulis skrip, ahli sinematografi, dan pelakon. Antara kolaborator utamanya ialah:

• Penulis Skrip: Yoshikata Yoda (23 filem) adalah rakan kolaborator paling pentingnya, malah Mizoguchi pernah menyifatkannya sebagai "sebahagian daripada tubuh saya" kerana keupayaan Yoda untuk memahami visinya tanpa arahan terperinci. Shuichi Hatamoto (20 filem), Matsutarō Kawaguchi (9 filem), dan Masashige Narusawa (3 filem) juga merupakan penyumbang utama. Kawaguchi, kawan sekolah rendahnya, sering menjadi penasihat Mizoguchi apabila beliau menghadapi kebuntuan.
• Sinematografi: Tatsuyuki Yokota (27 filem), Shigeto Miki (16 filem), dan Kazuo Miyagawa (8 filem, terutamanya pada era kemudian) merupakan ahli sinematografi utamanya.
• Pengarah Seni: Yoshiaki Kamehara (25 filem) dan Hiroshi Mizutani (21 filem) memainkan peranan penting dalam merealisasikan visi visual Mizoguchi. Mizoguchi mempercayai Mizutani sepenuhnya, yang kadang-kadang menggunakan prop palsu tetapi meyakinkan Mizoguchi bahawa ia tulen, demi kesempurnaan filem.
• Pelakon: Kinuyo Tanaka (15 filem) adalah pelakon wanita utama kegemaran Mizoguchi, yang menjadi wajah utama dalam banyak karyanya. Beliau juga bekerjasama secara kerap dengan Yoko Umemura, Kumeko Urabe, Ichiro Sugai (masing-masing 15 filem), dan Eitaro Shindo (12 filem), serta ramai lagi yang lain.
• Pembantu dan Anak Didik: Mizoguchi mempunyai beberapa anak didik, termasuk Tazuko Sakane, pembantu pengarah dan penyunting yang menjadi pengarah wanita pertama di Jepun, dan Kaneto Shindō, seorang pembantu seni yang kemudiannya menjadi penulis skrip dan pengarah yang dihormati. Shindō kemudian mengarahkan dokumentari Kenji Mizoguchi: The Life of a Film Director (1975).

4.1. Personaliti dan Sifat

Di set penggambaran, Mizoguchi dikenali sebagai seorang yang tegas, sering memarahi pelakon dan kru. Namun, dalam kehidupan peribadi, beliau dikatakan seorang yang pemalu, mudah tersipu, dan berhati lembut. Ini menyebabkan beliau kelihatan seperti dua individu yang berbeza antara tempat kerja dan kehidupannya peribadi. Beliau juga mempunyai kelemahan terhadap figura berkuasa seperti profesor universiti atau polis, dan sering melantik pakar-pakar dalam bidang masing-masing untuk penyelidikan filemnya. Walaupun obsesinya terhadap ketepatan seni dan props asli, beliau kadang-kadang mudah tertipu dengan barangan antik palsu jika dipersembahkan oleh "pihak berkuasa" yang dihormatinya.

Beliau mempunyai tabiat mengangkat bahu kanannya apabila marah, yang bermula sejak kecil akibat artritis reumatoid. Ciri fizikal lain yang ketara ialah parut pisau cukur kira-kira 3 cm di belakangnya, hasil insiden pada tahun 1925 dengan teman wanitanya, Ichijo Yuriko. Apabila ditanya mengenai parut itu oleh pembantu pengarahnya, Seiichiro Uchikawa, Mizoguchi dilaporkan berkata, "Kamu, jangan terkejut dengan hal seperti ini. Tanpa ini, saya tidak boleh menggambarkan wanita."

Minat peribadi Mizoguchi termasuk seni lama; beliau sering melawat patung-patung Buddha di Kyoto dan Nara. Beliau juga gemar mengumpul barang antik "getemono" (barangan buatan kasar tetapi popular), walaupun sering tertipu dengan barangan tiruan. Pada tahun-tahun terakhirnya, beliau mengembangkan minat dalam menulis skrip setem (tenji). Beliau juga seorang pembaca yang tegar, sering membaca sehingga lewat malam, dan menjadi terbiasa dengan bangun lewat pagi. Mizoguchi suka minum arak, tetapi kadang-kadang menjadi pemabuk ganas yang merosakkan barang. Ada cerita lucu tentang beliau diikat pada tanglung batu di sebuah rumah geisha kerana kenakalan mabuknya.

4.2. Hubungan dan Keluarga

Mizoguchi berkahwin dengan Chieko Saga, seorang penari, pada tahun 1927. Perkahwinan mereka diatur dengan bantuan Masaichi Nagata, seorang pegawai studio yang rapat dengan Mizoguchi. Pada Disember 1941, Chieko dimasukkan ke hospital mental secara kekal. Peristiwa ini sangat mempengaruhinya, dan beliau merasa bersalah, mempercayai ia adalah salahnya sendiri. Mizoguchi bergantung secara emosi pada isterinya, yang meskipun tegas dan kadang-kadang bermulut kotor, mampu memberikan kritikan objektif terhadap karyanya. Selepas Chieko dimasukkan ke hospital, Mizoguchi mengambil Fuji Tajima, janda adik ipar Chieko, sebagai isteri de facto dan mengambil dua anak perempuan Fuji sebagai anak angkat.

Hubungan Mizoguchi dengan kakaknya, Suzu, adalah pengaruh paling mendalam dalam hidupnya. Pengorbanan Suzu, yang menjadi geisha untuk menyara keluarga mereka yang miskin, membentuk pandangan Mizoguchi terhadap penderitaan wanita dan tema pengorbanan dalam karyanya.

6.1. Penerimaan Kritikal

Di Jepun, beliau dipuji terutamanya sebagai seorang pengarah yang menguasai seni menggambarkan wanita. Pengkritik filem Akira Iwasaki pernah menyatakan, "Tidak ada pengarah filem Jepun lain yang dapat menggambarkan wanita seperti Mizoguchi, dan selepas Mizoguchi, tidak ada Mizoguchi." Mizoguchi juga dihargai sebagai seorang pengarah realis, terutamanya dengan Osaka Elegy dan Sisters of the Gion yang dianggap sebagai pencapaian penting dalam realisme sinema Jepun. Namun, pada era pasca-perang, beliau kadangkala dikritik kerana tempo filemnya yang perlahan (disebabkan penggunaan rakaman "satu adegan-satu rakaman" yang meluas) dan tema yang dianggap ketinggalan zaman atau pra-moden.

Di peringkat antarabangsa, reputasinya melonjak selepas memenangi anugerah berturut-turut di Festival Filem Venice. Pengkritik filem Perancis dari majalah Cahiers du Cinéma^{Bahasa Perancis}, seperti Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, dan Éric Rohmer, sangat mengagumi Mizoguchi. Mereka mengiktiraf beliau sebagai seorang pembikin filem universal yang melangkaui sempadan sinema Jepun atau Barat, dengan bahasa sinematik yang menggunakan mise-en-scène yang universal. Godard menganggap Mizoguchi sebagai "salah seorang pembikin filem terhebat" dan menunjukkan pengagumannya dengan melawat tugu peringatan Mizoguchi semasa lawatannya ke Jepun pada tahun 1966.

6.2. Pengaruh terhadap Pengarah Lain

Gaya sinematik Mizoguchi memberikan impak yang besar kepada generasi pengarah filem seterusnya, terutamanya gerakan Nouvelle Vague di Perancis. Jacques Rivette mengakui bahawa filemnya The Nun (1966) dipengaruhi oleh The Life of Oharu Mizoguchi. Jean-Luc Godard pula merujuk Sansho the Bailiff dalam adegan akhir filemnya Contempt (1963) dan Pierrot le Fou (1965), malah menamakan seorang watak dalam filemnya Made in U.S.A. (1966) sebagai "Doris Mizoguchi."

Selain Nouvelle Vague, ramai pengarah lain di seluruh dunia turut mengagumi dan dipengaruhi oleh Mizoguchi, termasuklah Akira Kurosawa, Orson Welles, Andrei Tarkovsky (yang sangat menyukai Ugetsu), Martin Scorsese, Werner Herzog, Theo Angelopoulos (yang berkongsi gaya rakaman panjang dan penjejakan kamera yang mengalir), Bernardo Bertolucci, Jean Eustache, Víctor Erice, Peter Bogdanovich, dan Ari Aster. Sejarawan filem David Thomson menulis bahawa "penggunaan kamera untuk menyampaikan idea emosi atau perasaan pintar adalah definisi sinema yang diperoleh daripada filem-filem Mizoguchi. Beliau adalah yang tertinggi dalam merealisasikan keadaan dalaman dalam pandangan luaran."

6.3. Anugerah dan Penghargaan

Sepanjang kerjayanya, Kenji Mizoguchi menerima pelbagai anugerah dan penghormatan, mengukuhkan kedudukannya sebagai salah seorang pengarah terkemuka dunia.

• Kinema Junpo Best Ten:
  • 1926: Filem Jepun Terbaik (ke-7) untuk A Paper Doll's Whisper of Spring
  • 1936: Filem Jepun Terbaik (ke-3) untuk Osaka Elegy; Filem Jepun Terbaik (ke-1) untuk Sisters of the Gion
  • 1939: Filem Jepun Terbaik (ke-2) untuk The Story of the Last Chrysanthemums
  • 1948: Filem Jepun Terbaik (ke-3) untuk Women of the Night
• Festival Filem Venice:
  • 1952: Anugerah Antarabangsa untuk The Life of Oharu
  • 1953: Anugerah Singa Perak untuk Ugetsu
  • 1954: Anugerah Singa Perak untuk Sansho the Bailiff
• Blue Ribbon Award:
  • 1954: Pengarah Terbaik untuk Chikamatsu Monogatari
  • 1956: Anugerah Kebudayaan Filem Jepun (pasca-kematian)
• Mainichi Film Concours:
  • 1956: Anugerah Khas (pasca-kematian)
• Geijutsu Sensho (Anugerah Pilihan Seni): 1955 untuk Chikamatsu Monogatari
• Order of the Sacred Treasure, Darjah ke-4: 1956 (pasca-kematian)
• Medal with Purple Ribbon (Shijū Hōshō): 1955