Robert Schumann

1.1. Kehidupan Awal dan Pendidikan

Robert Schumann dilahirkan pada 8 Jun 1810 di Zwickau, di Kerajaan Saxony (kini negeri Saxony di Jerman), dalam keluarga kelas pertengahan yang berada. Beliau merupakan anak kelima dan terakhir kepada August Schumann dan isterinya, Johanna Christiane. August Schumann bukan sahaja seorang penjual buku, tetapi juga seorang leksikografer, pengarang, dan penerbit romantik kesatria, yang memperoleh pendapatan lumayan daripada terjemahan Jermannya terhadap penulis seperti Cervantes, Walter Scott, dan Lord Byron. Robert, yang merupakan anak kesayangannya, dapat menghabiskan banyak masa meneroka karya klasik sastera dalam koleksi bapanya. Sesekali, antara usia tiga hingga lima setengah tahun, beliau ditempatkan bersama ibu bapa angkat kerana ibunya dijangkiti tifus.

Pada usia enam tahun, Schumann bersekolah di sebuah sekolah persediaan swasta selama empat tahun. Ketika berusia tujuh tahun, beliau mula belajar muzik umum dan piano dengan pemain organ tempatan, Johann Gottfried Kuntsch, dan untuk seketika beliau juga mengambil pelajaran cello dan flute dengan salah seorang pemuzik perbandaran, Carl Gottlieb Meissner. Sepanjang zaman kanak-kanak dan remajanya, kecintaan beliau terhadap muzik dan sastera berjalan seiring, dengan puisi dan karya drama dihasilkan bersama komposisi berskala kecil, terutamanya kepingan piano dan lagu. Beliau bukanlah seorang anak ajaib muzik seperti Wolfgang Amadeus Mozart atau Felix Mendelssohn, tetapi bakatnya sebagai pemain piano jelas kelihatan sejak usia muda. Pada tahun 1850, Allgemeine musikalische Zeitung^{Bahasa German} (Jurnal Muzik Universal) menerbitkan lakaran biografi Schumann yang merangkumi catatan dari sumber kontemporari bahawa walaupun sebagai seorang budak lelaki, beliau memiliki bakat istimewa untuk menggambarkan perasaan dan ciri-ciri dalam melodi. Beliau boleh melakar pelbagai watak rakan intimnya dengan begitu tepat dan lucu melalui figura dan petikan tertentu pada piano sehingga semua orang ketawa terbahak-bahak melihat ketepatan potret tersebut.

Dari tahun 1820, Schumann menghadiri Lyceum Zwickau, sekolah menengah tempatan yang mempunyai kira-kira dua ratus pelajar lelaki, di mana beliau kekal sehingga usia lapan belas tahun, mempelajari kurikulum tradisional. Selain daripada pengajiannya, beliau banyak membaca: antara minat awalnya ialah Schiller dan Jean Paul. Menurut sejarawan muzik George Hall, Jean Paul kekal sebagai pengarang kegemaran Schumann dan memberikan pengaruh kuat terhadap kreativiti komposer dengan kepekaan dan daya fantasinya. Dari segi muzik, Schumann mengenali karya-karya Haydn, Mozart, Beethoven, dan komposer hidup Carl Maria von Weber, yang mana August Schumann cuba mengatur agar Robert belajar dengannya, tetapi tidak berjaya. August tidak begitu muzikal tetapi beliau menggalakkan minat anaknya terhadap muzik, membelikannya sebuah piano besar Streicher dan mengatur perjalanan ke Leipzig untuk persembahan Die Zauberflöte^{Bahasa German} Die Zauberflöte (Seruling Ajaib) dan Carlsbad untuk mendengar pemain piano terkenal Ignaz Moscheles.

1.2. Pengajian Universiti dan Kerjaya Muzik Awal

August Schumann meninggal dunia pada tahun 1826. Balunya kurang bersemangat tentang kerjaya muzik untuk anaknya dan memujuknya untuk belajar undang-undang sebagai profesion. Selepas peperiksaan akhir di Lyceum pada Mac 1828, beliau memasuki Leipzig University. Catatan berbeza mengenai kerajinan beliau sebagai pelajar undang-undang. Menurut rakan sebilangnya Emil Flechsig, beliau tidak pernah menjejakkan kaki ke dewan kuliah, tetapi beliau sendiri mencatat, "Saya rajin dan teratur, dan menikmati jurisprudens saya... dan baru sekarang mula menghargai nilai sebenarnya". Namun begitu, membaca dan bermain piano banyak menghabiskan masanya, dan beliau mengembangkan cita rasa yang mahal untuk sampanye dan cerut. Dari segi muzik, beliau menemui karya-karya Franz Schubert, yang kematiannya pada November 1828 menyebabkan Schumann menangis sepanjang malam. Guru piano terkemuka di Leipzig ialah Friedrich Wieck, yang mengiktiraf bakat Schumann dan menerimanya sebagai murid.

Selepas setahun di Leipzig, Schumann meyakinkan ibunya bahawa beliau harus berpindah ke University of Heidelberg yang, tidak seperti Leipzig, menawarkan kursus dalam undang-undang Rom, undang-undang gereja, dan undang-undang antarabangsa (serta menyatukan semula Schumann dengan rakan karibnya Eduard Röller yang merupakan pelajar di sana). Selepas mendaftar di universiti pada 30 Julai 1829, beliau mengembara di Switzerland dan Itali dari akhir Ogos hingga akhir Oktober. Beliau sangat tertarik dengan opera Rossini dan bel canto^{Bahasa Itali} bel canto soprano Giuditta Pasta. Beliau menulis kepada Wieck, "seseorang tidak boleh mempunyai tanggapan tentang muzik Itali tanpa mendengarnya di bawah langit Itali". Pengaruh lain kepadanya ialah mendengar virtuoso biola Niccolò Paganini bermain di Frankfurt pada April 1830. Akhirnya memutuskan untuk memilih muzik daripada undang-undang sebagai kerjaya, beliau menulis kepada ibunya pada 30 Julai 1830 memberitahu bagaimana beliau melihat masa depannya: "Seluruh hidup saya telah menjadi perjuangan dua puluh tahun antara puisi dan prosa, atau sebutlah muzik dan undang-undang". Beliau memujuk ibunya untuk meminta Wieck penilaian objektif tentang potensi muziknya. Keputusan Wieck adalah bahawa dengan kerja keras yang diperlukan, Schumann boleh menjadi pemain piano terkemuka dalam tempoh tiga tahun. Tempoh percubaan enam bulan telah dipersetujui.

Pada akhir tahun 1830, Schumann menerbitkan Op. 1 beliau, satu set variasi piano berdasarkan tema yang dinamakan sempena dedikasinya, Countess Pauline von Abegg (yang hampir pasti merupakan produk imaginasi Schumann). Nota-nota A-B♭-E-G-G (A-B-E-G-G dalam notasi Jerman, yang menggunakan "B" untuk nota yang dikenali di tempat lain sebagai B♭ dan "H" untuk nota yang dikenali di tempat lain sebagai B[♮]), dimainkan dalam tempo waltz, membentuk tema asas variasi tersebut. Penggunaan musical cryptogram menjadi ciri berulang dalam muzik Schumann yang kemudian. Pada tahun 1831, beliau memulakan pelajaran harmoni dan kontrapun dengan Heinrich Dorn, pengarah muzik teater istana Saxon, dan pada tahun 1832 beliau menerbitkan Op. 2 beliau, Papillons^{Bahasa Perancis} Papillons (Kupu-kupu) untuk piano, sebuah kepingan programatik yang menggambarkan kembar - seorang pemimpi puitis, seorang lagi realis duniawi - kedua-duanya jatuh cinta dengan wanita yang sama di pesta bertopeng. Schumann kini menganggap dirinya mempunyai dua sisi berbeza dalam personaliti dan seninya: beliau menamakan dirinya yang introspektif dan pensive "Eusebius" dan alter ego yang bersemangat dan dinamik "Florestan".

Ambisi Schumann sebagai pemain piano berakhir akibat kelumpuhan yang semakin teruk pada sekurang-kurangnya satu jari tangan kanannya. Simptom awal muncul ketika beliau masih pelajar di Heidelberg, dan puncanya tidak pasti. Wieck percaya kerosakan itu disebabkan oleh penggunaan chiroplast - alat regangan jari yang digemari oleh pemain piano pada masa itu. Biografer Eric Sams telah membuat teori bahawa penyakit itu disebabkan oleh keracunan merkuri sebagai kesan sampingan rawatan untuk sifilis, satu hipotesis yang kemudiannya ditolak oleh pakar neurologi. Punca lain yang mungkin ialah dystonia, satu keadaan yang menimpa beberapa pemuzik sepanjang tahun. Beliau mencuba semua rawatan yang popular pada masa itu termasuk allopathy, homeopathy, dan terapi elektrik, tetapi tanpa kejayaan. Keadaan itu memberikannya kelebihan untuk dikecualikan daripada perkhidmatan ketenteraan wajib - beliau tidak boleh menembak senapang - tetapi menjelang tahun 1832 beliau menyedari bahawa kerjaya sebagai pemain piano virtuoso adalah mustahil dan beliau mengalihkan tumpuan utamanya kepada komposisi. Beliau menyelesaikan set-set kepingan piano kecil dan pergerakan pertama sebuah simfoni (ia terlalu nipis orkestrasinya menurut Wieck dan tidak pernah diselesaikan).

Aktiviti tambahan beliau ialah kewartawanan. Dari Mac 1834, bersama Wieck dan lain-lain, beliau berada dalam lembaga editorial majalah muzik baharu, Neue Leipziger Zeitschrift für Musik^{Bahasa German} (Majalah Muzik Leipzig Baharu), yang disusun semula di bawah penyuntingan tunggalnya pada Januari 1835 sebagai Neue Zeitschrift für Musik^{Bahasa German} Neue Zeitschrift für Musik. Hall menulis bahawa ia mengambil "garis pemikiran dan progresif mengenai muzik baharu pada masa itu". Antara penyumbang ialah rakan-rakan dan rakan sekerja Schumann, menulis di bawah nama pena: beliau memasukkan mereka dalam Davidsbündler^{Bahasa German} Davidsbündler (Liga Daud) - sekumpulan pejuang kebenaran muzik, dinamakan sempena wira Alkitab yang berperang melawan Philistine - produk imaginasi komposer di mana, mengaburkan sempadan imaginasi dan realiti, beliau memasukkan rakan-rakan muziknya.

Pada bulan-bulan berikutnya pada tahun 1835, Schumann bertemu tiga pemuzik yang beliau hormati: Felix Mendelssohn, Chopin, dan Moscheles. Daripada mereka, beliau paling banyak dipengaruhi dalam komposisinya oleh Mendelssohn, walaupun klasisisme Mendelssohn yang terkawal tercermin dalam karya-karya Schumann yang kemudian dan bukan dalam karya-karya tahun 1830-an. Pada awal tahun 1835, beliau menyelesaikan dua komposisi penting: Carnaval, Op. 9 dan Symphonic Studies, Op. 13. Karya-karya ini timbul daripada hubungan romantisnya dengan Ernestine von Fricken, seorang rakan murid Wieck. Tema muzik Carnaval berasal dari nama kampung halamannya, Asch. Symphonic Studies berdasarkan melodi yang dikatakan oleh bapa Ernestine, Baron von Fricken, seorang pemain flute amatur. Schumann dan Ernestine bertunang secara rahsia, tetapi pada pandangan sarjana muzik Joan Chissell, sepanjang tahun 1835 Schumann secara beransur-ansur mendapati personaliti Ernestine tidak begitu menarik baginya seperti yang disangkanya pada mulanya, dan ini, bersama dengan penemuannya bahawa Ernestine adalah anak perempuan haram, miskin, dan angkat Fricken, mengakhiri hubungan itu secara beransur-ansur. Menurut biografer Alan Walker, Ernestine mungkin kurang jujur dengan Schumann tentang latar belakangnya dan beliau terluka apabila mengetahui kebenarannya.

1.3. Perkahwinan dan Kehidupan Keluarga

Schumann merasakan tarikan yang semakin meningkat kepada anak perempuan Wieck, Clara yang berusia enam belas tahun. Beliau adalah murid bintang bapanya, seorang virtuoso piano yang matang secara emosi melebihi usianya, dengan reputasi yang semakin meningkat. Menurut Chissell, debut konsertnya di Leipzig Gewandhaus pada 9 November 1835, dengan Mendelssohn sebagai konduktor, "mengukuhkan semua kejayaan awalnya, dan kini tidak ada keraguan bahawa masa depan yang hebat menantinya sebagai pemain piano". Schumann telah memerhatikan kerjayanya dengan gembira sejak beliau berusia sembilan tahun, tetapi baru kini jatuh cinta padanya. Perasaannya dibalas: mereka mengisytiharkan cinta mereka antara satu sama lain pada Januari 1836. Schumann menjangkakan Wieck akan menyambut baik cadangan perkahwinan itu, tetapi beliau silap: Wieck menolak persetujuannya, bimbang Schumann tidak akan dapat menyara anak perempuannya, bahawa beliau terpaksa meninggalkan kerjayanya, dan bahawa beliau akan dikehendaki secara sah untuk melepaskan warisannya kepada suaminya. Ia mengambil siri tindakan undang-undang yang pahit selama empat tahun berikutnya untuk Schumann mendapatkan keputusan mahkamah bahawa beliau dan Clara bebas berkahwin tanpa persetujuan bapanya.

Schumann dan Clara akhirnya berkahwin pada 12 September 1840, sehari sebelum ulang tahunnya yang ke-21. Hall menulis bahawa perkahwinan memberikan Schumann "kestabilan emosi dan domestik yang menjadi asas pencapaiannya kemudian". Clara membuat beberapa pengorbanan dalam mengahwini Schumann: sebagai pemain piano berkaliber antarabangsa, beliau lebih dikenali antara mereka berdua, tetapi kerjayanya sentiasa terganggu oleh keibuan tujuh anak mereka. Beliau menginspirasi Schumann dalam kerjaya komposisinya, menggalakkannya untuk meluaskan julatnya sebagai komposer melangkaui karya piano solo.

Schumann dan Clara mempunyai lapan orang anak:

• Anak sulung, Marie (1841-1929)
• Anak kedua, Elise (1843-1928)
• Anak ketiga, Julie (1845-1872)
• Anak lelaki sulung, Emil (1846-1847)
• Anak lelaki kedua, Ludwig (1848-1899)
• Anak lelaki ketiga, Ferdinand (1849-1891)
• Anak keempat, Eugenie (1851-1938)
• Anak lelaki keempat, Felix (1854-1879)

Schumann menyukai kanak-kanak dan berpendapat tidak mengapa mempunyai ramai anak. Namun, dengan bertambahnya anak-anak, Clara terpaksa bergelut untuk mengimbangi peranan sebagai pemain muzik, suri rumah, dan ibu. Pendapatan Schumann sahaja tidak mencukupi untuk menampung perbelanjaan keluarga, menyebabkan Clara perlu meningkatkan kekerapan jelajah konsertnya. Apabila Schumann menemani Clara dalam jelajah konsert, beliau sering dilayan secara sambil lewa berbanding Clara yang sudah terkenal sebagai pemain piano. Sebagai contoh, dalam jelajah konsert pada tahun 1842, di Oldenburg, hanya Clara yang dijemput ke istana, menyebabkan Schumann berasa terluka dan kembali ke Leipzig. Beliau pernah mempertimbangkan untuk berhijrah ke Amerika Syarikat akibat rasa terhina ini.

Walau bagaimanapun, Schumann memahami situasi istimewa mereka dengan jelas, menyatakan: "Jika seorang seniman berkahwin, sudah tentu begitulah keadaannya. Seseorang tidak boleh memiliki segalanya. Pada akhirnya, yang penting adalah untuk mengekalkan kebahagiaan. Hanya dengan memiliki satu sama lain, memahami dan mencintai satu sama lain dari lubuk hati, barulah kita dapat bahagia bersama." Ini menunjukkan bahawa walaupun terdapat ketegangan yang tidak dapat dielakkan dari beban kehidupan rumah tangga dan perbezaan pandangan artistik, pasangan Schumann sering digambarkan sebagai pasangan yang ideal yang saling melengkapi.

1.4. Perjuangan Kesihatan Mental

Pada awal tahun 1843, kerjaya Schumann mengalami kemunduran: beliau mengalami krisis mental yang teruk dan melemahkan. Ini bukanlah serangan pertama, walaupun ia adalah yang terburuk setakat itu. Hall menulis bahawa beliau telah mengalami serangan serupa secara berkala untuk tempoh yang lama, dan mengulas bahawa keadaan itu mungkin kongenital, menjejaskan August Schumann dan Emilie, adik perempuan komposer. Menurut Walker, kematian Emilie pada tahun 1826 adalah akibat bunuh diri kerana kemurungan, dan August tidak dapat pulih daripada kejutan kehilangan anak perempuannya.

Dari awal tahun 1845, kesihatan Schumann mula bertambah baik. Beliau dan Clara belajar kontrapun bersama dan kedua-duanya menghasilkan karya kontrapun untuk piano. Beliau menambah pergerakan perlahan dan finale kepada Phantasie for piano and orchestra tahun 1841, untuk mencipta Konserto Pianonya, Op. 54. Tahun berikutnya, beliau mengusahakan apa yang akan diterbitkan sebagai Simfoni Kedua, Op. 61. Kemajuan dalam karya itu perlahan, terganggu oleh serangan penyakit yang berulang. Apabila simfoni itu siap, beliau mula mengusahakan operanya, Genoveva, yang tidak siap sehingga Ogos 1848.

Pada tahun 1853, kesihatan Schumann mula merosot dengan drastik. Beliau mengalami halusinasi dan delusi, seperti mendengar muzik yang tidak henti-henti dan merasakan dirinya diancam oleh racun atau senjata. Pada 27 Februari 1854, beliau cuba membunuh diri dengan terjun ke Sungai Rhine. Beliau diselamatkan oleh nelayan dan atas permintaannya sendiri, beliau dimasukkan ke sanatorium swasta di Endenich, berhampiran Bonn, pada 4 Mac. Beliau kekal di sana selama lebih dua tahun, secara beransur-ansur merosot, dengan selang waktu yang jernih di mana beliau menulis dan menerima surat serta kadang-kadang mencuba beberapa komposisi. Pengarah sanatorium berpendapat bahawa hubungan langsung antara pesakit dan saudara-mara cenderung menyebabkan tekanan kepada semua yang terlibat dan mengurangkan peluang pemulihan. Rakan-rakan, termasuk Brahms dan Joachim, dibenarkan melawat Schumann, tetapi Clara tidak melihat suaminya sehingga hampir dua setengah tahun selepas beliau dikurung, dan hanya dua hari sebelum kematiannya.

Schumann meninggal dunia di sanatorium pada usia 46 tahun pada 29 Julai 1856. Punca kematian dicatat sebagai pneumonia. Seperti penyakit tangan pada awal hidupnya, kemerosotan dan kematian Schumann telah menjadi subjek banyak spekulasi. Satu teori ialah sifilis peringkat ketiga, yang telah lama tidak aktif, adalah puncanya, dan sijil rasmi kematian akibat pneumonia bertujuan untuk menjaga perasaan Clara. Pandangan ini diberi pelbagai tahap kepercayaan oleh Joan Chissell, Alan Walker, John Daverio, dan Tim Dowley, dan tidak disokong oleh Eric Frederick Jensen, Martin Geck, dan Ugo Rauchfleisch, yang menganggap bukti sifilis tidak meyakinkan. Teori lain ialah atrophy otak, dikaitkan dengan bipolar disorder kongenital.

2.1. Tempoh Komposisi

Perkembangan gaya komposisi Schumann boleh dibahagikan mengikut tempoh masa dan lokasi utama dalam hidupnya, mencerminkan evolusi artistik beliau.

2.1.1. Tempoh Leipzig

Pada tahun 1840, Schumann menumpukan perhatian kepada lagu, menghasilkan lebih daripada separuh daripada jumlah keseluruhan Lieder^{Bahasa German} beliau, termasuk kitaran Myrthen^{Bahasa German} Myrthen ("Myrtles", hadiah perkahwinan untuk Clara), Frauenliebe und Leben^{Bahasa German} Frauenliebe dan Leben ("Cinta dan Kehidupan Wanita"), Dichterliebe^{Bahasa German} Dichterliebe ("Cinta Penyair"), dan gubahan lirik oleh Joseph von Eichendorff, Heinrich Heine, dan lain-lain.

Pada tahun 1841, Schumann menumpukan perhatian kepada muzik orkestra. Pada 31 Mac, Simfoni Pertamanya, The Spring, dipersembahkan buat kali pertama oleh Mendelssohn di sebuah konsert di Gewandhaus di mana Clara memainkan Konserto Piano Kedua Chopin dan beberapa karya solo piano Schumann. Karya-karya orkestra beliau yang seterusnya ialah Overture, Scherzo and Finale, Phantasie untuk piano dan orkestra (yang kemudiannya menjadi pergerakan pertama Konserto Piano) dan simfoni baharu (akhirnya diterbitkan sebagai Simfoni Keempat, dalam D minor). Clara melahirkan seorang anak perempuan pada September 1841, anak pertama daripada tujuh anak Schumann yang berjaya hidup.

Pada tahun 1842, Schumann menumpukan perhatian kepada muzik kamar. Beliau mengkaji karya-karya Haydn dan Mozart, walaupun mempunyai sikap ambivalen terhadap Haydn, menulis: "Hari ini adalah mustahil untuk mempelajari apa-apa yang baharu daripadanya. Beliau seperti rakan rumah yang dikenali yang disambut dengan gembira dan hormat oleh semua, tetapi yang telah berhenti membangkitkan minat tertentu". Beliau lebih kuat dalam pujiannya terhadap Mozart: "Ketenangan, ketenteraman, keanggunan, ciri-ciri karya seni antik, juga merupakan ciri-ciri sekolah Mozart. Orang Yunani memberikan 'The Thunderer' (Zeus, dewa guruh Yunani, dikenali oleh orang Rom sebagai Jupiter, yang merupakan nama samaran Simfoni terakhir Mozart) ekspresi yang berseri-seri, dan dengan berseri-seri Mozart melancarkan kilatnya". Selepas pengajiannya, Schumann menghasilkan tiga string quartets, sebuah Kuintet Piano (dipersembahkan buat kali pertama pada tahun 1843), dan sebuah Kuartet Piano (dipersembahkan buat kali pertama pada tahun 1844).

Pada awal tahun 1843, terdapat kemunduran dalam kerjaya Schumann: beliau mengalami krisis mental yang teruk dan melemahkan. Ini bukanlah serangan pertama, walaupun ia adalah yang terburuk setakat itu. Kemudian pada tahun yang sama, Schumann, setelah pulih, menyelesaikan sebuah oratorio sekular yang berjaya, Das Paradies und die Peri^{Bahasa German} Das Paradies und die Peri (Syurga dan Peri), berdasarkan puisi oriental oleh Thomas Moore. Ia dipersembahkan buat kali pertama di Gewandhaus pada 4 Disember dan persembahan ulangan menyusul di Dresden pada 23 Disember, Berlin pada awal tahun berikutnya, dan London pada Jun 1856. Walaupun diabaikan selepas kematian Schumann, ia kekal popular sepanjang hayatnya dan membawa namanya ke perhatian antarabangsa. Pada tahun 1843, Mendelssohn menjemputnya untuk mengajar piano dan komposisi di Leipzig Conservatory yang baharu, dan Wieck mendekatinya dengan tawaran perdamaian. Schumann dengan gembira menerima kedua-duanya, walaupun hubungan yang disambung semula dengan bapa mertuanya kekal sopan dan tidak rapat.

Clara memulakan jelajah konsert ke Rusia pada tahun 1844; suaminya menyertainya. Mereka bertemu tokoh-tokoh terkemuka dalam dunia muzik Rusia, termasuk Mikhail Glinka dan Anton Rubinstein, dan kedua-duanya sangat kagum dengan Saint Petersburg dan Moscow. Jelajah itu merupakan kejayaan artistik dan kewangan tetapi ia sangat memenatkan, dan pada akhirnya Schumann berada dalam keadaan yang teruk dari segi fizikal dan mental. Selepas pasangan itu kembali ke Leipzig pada akhir Mei, beliau menjual Neue Zeitschrift, dan pada Disember keluarga itu berpindah ke Dresden. Schumann telah dilepaskan untuk jawatan konduktor Gewandhaus Leipzig sebagai pengganti Mendelssohn, dan beliau berpendapat bahawa Dresden, dengan rumah opera yang berkembang maju, mungkin tempat di mana beliau boleh, seperti yang diinginkannya sekarang, menjadi komposer opera. Kesihatannya kekal teruk. Doktornya di Dresden melaporkan aduan "dari insomnia, kelemahan umum, gangguan pendengaran, gegaran, dan kesejukan di kaki, hingga pelbagai fobia".

2.1.2. Tempoh Dresden

Dari awal tahun 1845, kesihatan Schumann mula bertambah baik; beliau dan Clara belajar counterpoint bersama dan kedua-duanya menghasilkan karya counterpoint untuk piano. Beliau menambah pergerakan perlahan dan finale kepada Phantasie tahun 1841 untuk piano dan orkestra, untuk mencipta Konserto Pianonya, Op. 54. Tahun berikutnya, beliau mengusahakan apa yang akan diterbitkan sebagai Simfoni Kedua, Op. 61. Kemajuan dalam karya itu perlahan, terganggu oleh serangan penyakit yang berulang. Apabila simfoni itu siap, beliau mula mengusahakan operanya, Genoveva, yang tidak siap sehingga Ogos 1848.

Antara 24 November 1846 dan 4 Februari 1847, keluarga Schumann menjelajah ke Vienna, Berlin, dan bandar-bandar lain. Bahagian jelajah di Vienna tidak berjaya. Persembahan Simfoni Pertama dan Konserto Piano Schumann di Musikverein^{Bahasa German} Musikverein pada 1 Januari 1847 menarik penonton yang sedikit dan tidak bersemangat, tetapi di Berlin persembahan Das Paradies und die Peri diterima dengan baik, dan jelajah itu memberi Schumann peluang untuk melihat banyak produksi opera. Keluarga Schumann mengalami beberapa tamparan pada tahun 1847, termasuk kematian anak lelaki pertama mereka, Emil, yang dilahirkan setahun sebelumnya, dan kematian rakan mereka Felix dan Fanny Mendelssohn. Anak lelaki kedua, Ludwig, dan anak lelaki ketiga, Ferdinand, dilahirkan pada tahun 1848 dan 1849.

2.1.3. Tempoh Düsseldorf

Genoveva, sebuah opera empat babak berdasarkan legenda zaman pertengahan Genevieve of Brabant, dipersembahkan buat kali pertama di Leipzig, dikendalikan oleh komposer, pada Jun 1850. Terdapat dua lagi persembahan sejurus selepas itu, tetapi karya itu tidak berjaya seperti yang diharapkan Schumann. Dalam kajian komposer tahun 2005, Eric Frederick Jensen mengaitkan ini dengan gaya opera Schumann: "tidak cukup melodi dan ringkas untuk majoriti, tidak cukup 'progresif' untuk Wagnerian". Franz Liszt, yang berada di kalangan penonton malam pertama, menghidupkan semula Genoveva di Weimar pada tahun 1855 - satu-satunya produksi lain opera itu dalam hayat Schumann. Sejak itu, menurut Kobbé's Opera Book, walaupun terdapat persembahan semula sesekali, Genoveva kekal "jauh dari pinggir repertoir".

Dengan keluarga besar untuk disara, Schumann mencari jaminan kewangan dan dengan sokongan isterinya, beliau menerima jawatan sebagai pengarah muzik di Düsseldorf pada April 1850. Hall mengulas bahawa secara retrospektif dapat dilihat bahawa Schumann pada dasarnya tidak sesuai untuk jawatan itu. Pada pandangan Hall, sifat pemalu Schumann dalam situasi sosial, ditambah dengan ketidakstabilan mental, "memastikan hubungan yang pada awalnya hangat dengan pemuzik tempatan secara beransur-ansur merosot sehingga pemecatannya menjadi satu keperluan pada tahun 1853". Sepanjang tahun 1850, Schumann menggubah dua karya besar yang lewat - Simfoni Ketiga (Rhenish) dan Konserto Cello. Beliau terus menggubah dengan prolifik, dan mengolah semula beberapa karya awalnya, termasuk simfoni D minor dari tahun 1841, yang diterbitkan sebagai Simfoni Keempat (1851), dan Symphonic Studies tahun 1835 (1852).

Pada tahun 1853, Johannes Brahms yang berusia dua puluh tahun mengunjungi Schumann dengan surat pengenalan daripada rakan bersama, pemain biola Joseph Joachim. Brahms baru-baru ini menulis sonata piano pertamanya (karya itu diterbitkan sebagai Sonata Piano Kedua Brahms walaupun ia digubah sebelum dua yang lain), dan memainkannya kepada Schumann, yang bergegas keluar dari bilik dengan teruja dan kembali membawa isterinya, berkata "Sekarang, Clara sayangku, kamu akan mendengar muzik yang belum pernah kamu dengar; dan kamu, anak muda, mainkan karya itu dari awal". Schumann sangat kagum sehingga beliau menulis sebuah artikel - yang terakhir - untuk Neue Zeitschrift für Musik^{Bahasa German} Neue Zeitschrift für Musik bertajuk Neue Bahnen^{Bahasa German} (Jalan Baharu), memuji Brahms sebagai seorang pemuzik yang ditakdirkan "untuk menyatakan zamannya secara ideal".

Hall menulis bahawa Brahms terbukti "menjadi kekuatan peribadi kepada Clara semasa hari-hari sukar yang akan datang": pada awal tahun 1854, kesihatan Schumann merosot dengan drastik. Pada 27 Februari, beliau cuba membunuh diri dengan terjun ke Sungai Rhine. Beliau diselamatkan oleh nelayan, dan atas permintaannya sendiri, beliau dimasukkan ke sanatorium swasta di Endenich, berhampiran Bonn, pada 4 Mac. Beliau kekal di sana selama lebih dua tahun, secara beransur-ansur merosot, dengan selang waktu yang jernih di mana beliau menulis dan menerima surat dan kadang-kadang mencuba beberapa komposisi. Pengarah sanatorium berpendapat bahawa hubungan langsung antara pesakit dan saudara-mara cenderung menyebabkan tekanan kepada semua yang terlibat dan mengurangkan peluang pemulihan. Rakan-rakan, termasuk Brahms dan Joachim, dibenarkan melawat Schumann tetapi Clara tidak melihat suaminya sehingga hampir dua setengah tahun selepas beliau dikurung, dan hanya dua hari sebelum kematiannya. Schumann meninggal dunia di sanatorium pada usia 46 tahun pada 29 Julai 1856, punca kematian dicatat sebagai pneumonia.

2.2. Kritikan dan Kewartawanan Muzik

Schumann memainkan peranan penting sebagai pengkritik muzik dan pengasas Neue Zeitschrift für Musik, di mana beliau menggunakan konsep "Davidsbund" untuk memperjuangkan idealisme artistik dan mengkritik muzik sezaman.

2.2.1. Pengasasan Neue Zeitschrift für Musik dan "Davidsbund"

Aktiviti kritikan muzik Schumann bermula pada tahun 1832 apabila beliau menulis esei terkenal bertajuk "Tuan-tuan, tanggalkan topi anda, seorang genius telah tiba" yang memperkenalkan Chopin dalam Allgemeine musikalische Zeitung^{Bahasa German} (Akhbar Muzik Umum) di Leipzig. Pada masa itu, dua majalah muzik terkemuka di Jerman ialah Allgemeine musikalische Zeitung dan Iris Gebiert der Tonkunst (Dewi Seni Muzik). Allgemeine musikalische Zeitung, yang diasaskan pada tahun 1798, memainkan peranan penting dalam menyebarkan karya Beethoven. Walau bagaimanapun, sekitar tahun 1830, pendekatan kritikan muziknya menjadi sangat konservatif, dan akhbar itu kemudiannya berhenti menerbitkan sumbangan Schumann kerana menganggapnya tidak sesuai.

Pada masa itu, perbincangan muzik sering diadakan di rumah kopi Leipzig yang bernama Café Baum, di mana Schumann bertemu dengan Wieck, pemain piano Julius Knorr, pelukis Johann Peter Lüser, doktor Moritz Emil Reuter, dan rakan pemain pianonya Ludwig Schunke. Dari perbincangan mereka, rancangan untuk majalah muzik baharu timbul, dan pada 3 April 1834, Neue Zeitschrift für Musik^{Bahasa German} Neue Zeitschrift für Musik (Jurnal Muzik Baharu, juga dikenali sebagai "Akhbar Muzik Baharu") telah dilancarkan. Tujuan dan matlamat Neue Zeitschrift für Musik adalah untuk memastikan nilai sebenar pemuzik muda yang mewakili masa kini dan masa depan diiktiraf dan didengari. Menurut Schumann sendiri, tujuannya adalah untuk menyediakan platform kepada artis kreatif "untuk menyatakan diri mereka bukan sahaja melalui bakat mereka, tetapi juga melalui perkataan bertulis". Ini boleh dilihat sebagai tindak balas keras daripada generasi komposer dan pengkritik muda yang menganggap diri mereka inovatif.

Julius Knorr adalah ketua editor pertama Neue Zeitschrift für Musik, dan Schumann membantunya dalam penyuntingan. Walau bagaimanapun, dalam beberapa bulan, Knorr jatuh sakit, Wieck kehilangan minat dalam kerja ini, dan Schunke meninggal dunia akibat tuberkulosis pada akhir tahun 1834, menyebabkan Schumann mengambil alih sepenuhnya.

Di halaman Neue Zeitschrift für Musik, Schumann mencipta sebuah organisasi fiksyen yang dipanggil "Davidsbund" (Liga Daud) dan mengembangkan kritikan dengan konsep memerangi "Philistine" yang vulgar dalam dunia muzik. Ahli-ahli "Davidsbund" termasuk Schumann sendiri dan rakan-rakannya, yang diberi nama pena bergantung pada kandungan kritikan mereka. Sebagai contoh, "Florestan" adalah seorang yang bersemangat dan aktif, manakala "Eusebius" adalah seorang pemimpi yang lembut, mewakili dua aspek berbeza dalam personaliti Schumann sendiri. Selain itu, "Master Raro" adalah seorang pengantara yang bijaksana, dengan beberapa teori mencadangkan Wieck sebagai modelnya atau namanya berasal daripada gabungan nama Schumann dan Clara (claRARObert). Nama-nama wanita seperti "Livia," "Maria," "Eleonore," "Estrella," "Chiarina," dan "Zilia" diambil daripada wanita yang berinteraksi dengan Schumann pada masa itu, termasuk Livia Gerhardt, Henriette Voigt, Ernestine von Fricken, dan Clara Wieck. Terdapat juga nama-nama yang merujuk kepada individu tertentu, seperti "Serpentinus" (merujuk kepada Carl Bank, saingan dalam hubungan romantis Clara) dan "Kniff" (bacaan terbalik nama editor majalah kritikan muzik saingan, Fink). Kaedah ini membangkitkan rasa ingin tahu pembaca, dan penduduk Leipzig cuba mengenal pasti identiti sebenar nama-nama pena ini daripada pemuzik yang mereka kenali.

Schumann sendiri menyatakan dua tahun sebelum kematiannya: "Saya fikir tidaklah buruk untuk mencipta personaliti artistik yang bertentangan untuk menyatakan idea-idea yang berbeza tentang seni. Antaranya, Florestan, Eusebius, dan Master Raro sebagai tokoh penimbang tara adalah yang paling penting." Falsafah muzik Schumann ini diilhamkan oleh Jean Paul, yang beliau kagumi. Schumann menyedari bahawa "Walt" dan "Wult" dalam novel Flegeljahre Jean Paul mewakili dua aspek berbeza dalam personaliti pengarang, dan beliau pernah berkata bahawa beliau belajar counterpoint daripada Jean Paul daripada guru muzik. Walau bagaimanapun, beberapa pengulas menganggap dualisme ini sebagai simptom awal skizofrenia Schumann. "Davidsbund" juga muncul dalam karya-karya Schumann. Dalam Carnaval (Op. 9) yang disiapkan pada tahun 1835, ahli-ahli liga seperti "Eusebius" dan "Florestan" muncul, dan finale adalah "Perarakan Ahli Davidsbund". Di sini, Schumann mengutip melodi "Tarian Datuk" dari abad ke-17 untuk menggambarkan "Philistine" yang vulgar secara karikatur. Dalam dedikasi Sonata Piano No. 1 (Op. 11) yang disiapkan pada tahun yang sama, Schumann tidak menulis namanya sendiri, tetapi "Didedikasikan kepada Clara dari Florestan dan Eusebius". Dalam Davidsbündlertänze^{Bahasa German} Davidsbündlertänze (Op. 6) yang disiapkan pada tahun 1837, setiap lagu mempunyai tanda "E" (huruf awal Eusebius) atau "F" (huruf awal Florestan) atau "E dan F", dan terdapat nota-nota seperti "Pada masa itu, Florestan diam, tetapi bibirnya bergetar dengan emosi yang memuncak".

Kritikan muzik Schumann bertujuan untuk menjelaskan secara puitis ciri-ciri muzik moden Jerman yang baharu. Beliau menyokong komposer asing seperti Chopin, Berlioz, Bennett, dan John Field, tetapi Schumann bertujuan untuk menyatakan dengan jelas unsur-unsur intrinsik muzik yang berakar umbi dalam zamannya dan persekitaran, kerana beliau percaya bahawa genius Chopin dan lain-lain juga merupakan produk zaman dan persekitaran mereka.

Sebaliknya, Schumann menganggap pengaruh muzik Itali berbahaya kepada perkembangan muzik Jerman, mengkritik semangat bel canto dengan membandingkan orang Itali dengan "burung kenari". Beliau menyerang Meyerbeer sebagai "deklamasi kosong" (bacaan dramatik, di mana perkataan diutamakan daripada muzik dalam nyanyian) dan mengkritik coloratura Rossini sebagai tidak perlu. Beliau juga cuba mengelak daripada konsep Itali dengan memberikan tajuk Perancis dan istilah muzik Jerman kepada karya-karyanya sendiri.

Schumann mengendalikan Neue Zeitschrift für Musik secara tunggal selama kira-kira 10 tahun. Gaya penulisannya yang cerdik, cemerlang, dan imaginatif menarik perhatian pembaca, dan Neue Zeitschrift für Musik menjadi majalah muzik yang paling berpengaruh di seluruh Jerman. Schumann membina kedudukan yang kukuh dalam kewartawanan muzik, dan pada mulanya beliau memperoleh kemasyhuran sebagai pengkritik berbanding sebagai komposer. Aktiviti kritikan Schumann juga memberikannya kestabilan kewangan sehingga beliau dapat berdikari sebagai komposer.

Pada tahun 1844, Schumann menyerahkan jawatan ketua editor Neue Zeitschrift für Musik kepada Oswald Lorenz dan berpindah ke Dresden. Selepas itu, ahli editor tetap termasuk Carl Bank, Ludwig Böhner, dan juga Richard Wagner. Pada tahun 1853, pertemuan dengan Brahms mendorong Schumann untuk kembali menulis kritikan selepas 10 tahun, menulis esei bertajuk Neue Bahnen^{Bahasa German} (Jalan Baharu) yang memperkenalkan Brahms kepada dunia. Esei ini, yang bergema dengan kritikan pertama Schumann yang cepat mengesan genius Chopin, menjadi contoh cemerlang "genius mengenali genius".

Aktiviti penulisan Schumann, yang berpusat pada penerbitan Neue Zeitschrift für Musik, sangat penting kerana ia membuka jalan bagi kritikan muzik moden. Walau bagaimanapun, esei-esei Schumann kini dianggap terlalu sentimental dan subjektif. Menurut Sieghard Döring, seorang profesor di Universiti Marburg, Schumann bersemangat untuk mengejar dasar seninya sendiri, tetapi beliau tidak dapat dan tidak mahu mengelakkan penilaian yang berat sebelah. Beliau cuba menunjukkan hala tuju muzik dengan semangat yang bersemangat, tetapi tidak cuba untuk mempromosikan perkembangan muzik secara umum. Pemikiran yang mendasari kecenderungan ini menjadi lebih jelas apabila Franz Brendel, yang mengambil alih penyuntingan dari Lorenz, hanya mempromosikan "Sekolah Jerman Baharu".

2.3. Karya Muzik Mengikut Genre

Schumann meneroka pelbagai genre muzik, setiap satu dengan ciri khas dan karya penting yang mencerminkan inovasi dan sumbangan beliau kepada dunia muzik.

2.3.1. Karya Piano

Semua karya Schumann sehingga Op. 23 adalah untuk piano. Berikutan latar belakang beliau yang berlatih sebagai pemain piano tetapi terpaksa berhenti kerana kecederaan jari, piano menjadi instrumen yang paling akrab bagi Schumann. Pada awal kerjayanya, beliau kebanyakannya menulis variasi (termasuk karya yang tidak diterbitkan), dan Abegg Variations, Op. 1, juga termasuk dalam kategori ini.

Dari segi penulisan piano, penggunaan pedalnya adalah ciri khas. Sebagai contoh, di bahagian akhir Papillons (Op. 2), beliau meletakkan fermata supaya komponen kord dominan ketujuh secara beransur-ansur berkurangan sehingga hanya ton dominan yang tinggal dan hilang. Pengakhiran yang memerlukan pedal sedemikian juga terdapat dalam finale Abegg Variations.

Dalam Carnaval (Op. 9) dan Symphonic Studies (Op. 13), Schumann menawarkan penyelesaian kepada masalah struktur muzik untuk karya besar yang dihadapi oleh komposer Romantik awal. Ini adalah muzik dalam bentuk baharu di mana kepingan-kepingan kecil yang saling berkaitan dimainkan tanpa henti, seperti mutiara yang diikat pada seutas benang. Pada separuh pertama abad ke-19, Mendelssohn, Chopin, dan Liszt juga menulis kepingan piano pendek, tetapi dalam kes Schumann, koleksi kepingan pendek disusun sebagai satu karya atau dikelompokkan berdasarkan kaitan sastera atau fantasi, dan kaedah penyusunan karya seperti ini adalah unik bagi Schumann.

Schumann juga mempunyai kecenderungan untuk berpegang pada corak rhythm yang disukainya dalam sesebuah karya untuk tempoh yang sangat lama. Kecenderungan ini muncul dalam finale Symphonic Studies dan juga dalam sonata piano serta karya-karya lain.

Semasa konflik dengan Friedrich Wieck mengenai perkahwinannya dengan Clara, Schumann menggubah banyak karya piano utamanya secara berturut-turut. Ini termasuk Sonata Piano No. 1 (Op. 11), Fantasiestücke (Op. 12), Sonata Piano No. 3 (Op. 14), Kinderszenen (Op. 15), Kreisleriana (Op. 16), dan Fantasie (Op. 17). Marcel Brion menyatakan bahawa enam tahun sehingga perkahwinan Schumann dengan Clara memberikan karyanya keagungan tragis yang tiada tandingan dalam sejarah piano, dan tiada satu bar pun dalam karya-karya ini yang tidak mengandungi perasaan Schumann terhadap Clara dalam bentuk kegembiraan, harapan, kesakitan, atau kesedihan.

Hans-Josef Orteil berpendapat bahawa semua karya yang ditulis oleh Schumann dalam beberapa tahun ini mengambil hubungan dengan Clara sebagai tema, dan inti pati karya-karya ini adalah Kinderszenen. Koleksi ini, seperti yang dinyatakan oleh Schumann sendiri, bukanlah untuk kanak-kanak, tetapi merupakan "dialog kenangan" yang dicipta semula melalui muzik, merujuk kepada peristiwa masa lalu yang jelas diingati oleh Schumann dalam hubungannya dengan keluarga Wieck dari permulaan percintaan mereka hingga zaman komposisi pada musim bunga 1838.

Karya piano Schumann secara ciri khasnya mempunyai permulaan dan pengakhiran lagu dengan frasa yang sama. Contohnya, lagu ke-4 "Anak Memohon" dari Kinderszenen dan lagu ke-7 "Burung Nubuatan" dari Waldszenen (Op. 82). Beliau juga gemar menggunakan syncopation, di mana beat yang ditulis dalam skor sering berbeza dengan beat yang didengar. Contohnya, lagu ke-10 "Sangat Serius" dari Kinderszenen dan lagu pertama "Pada Waktu Senja" dari Fantasiestücke. Dalam kes terakhir, keseluruhan lagu kedengaran dalam 3/8 tetapi ditulis dalam 2/8.

Di bawah pengaruh Jean Paul, konsep humor adalah asas kepada karya piano awal Schumann. Dalam Humoreske (Op. 20), konsep ini menjadi tajuk itu sendiri. Menurut penjelasan Schumann sendiri, "humor" adalah sesuatu yang mempunyai kandungan Jerman yang unik, dan merupakan hati yang "fantastik" dan "tersenyum di bawah air mata". Ikeda Shinichiro menyatakan bahawa inspirasi menjadi pemikiran puitis, dan berubah menjadi bunyi piano. Ini adalah dunia unik Schumann.

Secara umum, "karya piano Schumann" merujuk kepada karya sehingga 4 Pieces (Op. 32) pada tahun 1839. Selepas tempoh Dresden, muncul karya-karya yang menunjukkan hasil kajian counterpoint Bach, seperti 6 Etudes (Op. 56) untuk pedal piano, 4 Sketches (Op. 58) juga untuk pedal piano, 6 Fugues (Op. 60), dan 4 Fugues (Op. 72). Selain itu, karya piano yang sesuai untuk keluarga atau tujuan pendidikan juga ditulis, termasuk Album für die Jugend (Op. 68). Pada tahun 1850, Schumann menerbitkan "Nasihat kepada Pemuzik Muda", yang sering digunakan sebagai kata pengantar untuk Album for the Young.

2.3.2. Lagu (Lieder)

Dalam sejarah Lieder^{Bahasa German} Lieder Romantik, Schumann memainkan peranan yang sangat penting. Menurut Brion, Schumann menjelmakan aspirasi Romantik itu sendiri, dan ciri-ciri paling pentingnya, dan lagu-lagunya mencapai keharmonian yang tiada tandingan yang tidak dapat dicapai oleh komposer lain kecuali Mozart. Pengkritik muzik Jepun Ryoichi Yokomizo menyatakan, "Lagu-lagu Schumann adalah gabungan keharuman puisi dan muzik". Alan Walker juga menyatakan, "Jika Schumann hanya menulis lagu, beliau akan dianggap sebagai seorang maestro yang lebih besar".

Schumann mula menceburi dunia lagu secara serius pada tahun 1840, tahun di mana beliau berjaya berkahwin dengan Clara. Schumann berusia 30 tahun, dan kehadiran Clara menjadi sumber inspirasi utamanya. Sebelum itu, Schumann kebanyakannya menulis karya piano, dan dalam suratnya kepada Hermann Hirschbach pada tahun 1839, beliau menyatakan bahawa beliau "tidak menganggap lagu sebagai seni yang hebat berbanding karya instrumental". Walau bagaimanapun, pandangan Schumann ini mengalami perubahan ketara, dan penciptaan lagu menjadi sangat penting baginya. Ini juga dipengaruhi oleh rakannya dan guru vokal Oswald Lorenz.

Pada tahun 1840 sahaja, Schumann menggubah lebih 120 lagu, dan sepanjang hayatnya, beliau menggubah lebih 270 lagu. Bakat sastera Schumann yang kaya juga tercermin dalam pemilihan puisi untuk lagunya. Antara penyair yang dipilihnya, Heinrich Heine adalah yang paling banyak dengan 44 karya, diikuti oleh Friedrich Rückert dengan 42 karya. Kemudian diikuti oleh Emanuel Geibel. Joseph von Eichendorff dan Justinus Kerner masing-masing mempunyai 20 lagu. Walaupun Goethe hanya mempunyai 18 lagu, beliau juga mempunyai karya koir yang lebih besar. Selain itu, penyair dan penulis Jerman seperti Chamisso, Fallersleben, Lenau, Mörike, Uhland, dan Friedrich Hebbel, serta penyair Scotland Robert Burns, penulis Denmark Andersen, dan penulis Inggeris Lord Byron turut dipilih.

Dari segi bentuk, strophic form dan through-composed form sangat menonjol. Dalam beberapa koleksi lagu, beliau berjaya menggabungkan tema-tema yang berkaitan. Selain itu, beliau meningkatkan status piano dalam lagu, yang sebelum ini hanya berfungsi sebagai iringan. Dalam lagu-lagu Schumann, piano adalah setara dengan vokal, dan kadang-kadang memainkan peranan dominan. Sebagai contoh, lagu akhir Dichterliebe (Op. 48) diakhiri dengan piano solo yang kaya. Oleh itu, lagu-lagu Schumann kadang-kadang digambarkan sebagai "karya piano dengan iringan vokal".

2.3.3. Karya Orkestra

Schumann mengakui bahawa beliau mendapati orkestrasi adalah seni yang sukar untuk dikuasai, dan banyak penganalisis telah mengkritik penulisan orkestranya. Aspek orkestrasi Schumann yang dikritik termasuk: (i) bahagian rentetan yang janggal untuk dimainkan - menunjukkan kekurangan kebiasaannya dengan teknik rentetan, (ii) kegagalan yang kerap untuk mendapatkan keseimbangan yang memuaskan antara melodi dan garis harmoni, dan, yang paling serius (iii) kecenderungannya untuk mempunyai bahagian rentetan, bras, dan angin bermain bersama sepanjang masa, memberikan apa yang disebut oleh komposer dan muzikologi Adam Carse sebagai "warna yang penuh tetapi monoton dan kaya" kepada pewarnaan dan bukannya membiarkan bahagian orkestra didengari sendiri pada titik-titik yang sesuai; penganalisis Scott Burnham merujuk kepada "kualiti yang tidak jelas, teredam, di mana garis bes boleh sukar dibezakan". Konduktor termasuk Gustav Mahler, Max Reger, Arturo Toscanini, Otto Klemperer, dan George Szell telah membuat perubahan pada instrumentasi sebelum mengendalikan muzik orkestranya. Sarjana muzik Julius Harrison menganggap perubahan sedemikian tidak berhasil: "inti pati muzik Schumann yang hangat dan bersemangat terletak pada daya tarikan romantiknya yang terus terang dengan semua ciri-ciri peribadi, sifat-sifat yang disayangi, dan kelemahan" yang membentuk watak artistik Schumann. Hall mengulas bahawa orkestrasi Schumann kemudiannya lebih dihargai kerana trend ke arah memainkan muzik orkestra dengan pasukan yang lebih kecil dalam historically informed performance.

Selepas persembahan perdana yang berjaya pada tahun 1841 bagi simfoni pertama daripada empat simfoninya, Allgemeine musikalische Zeitung^{Bahasa German} menggambarkannya sebagai "ditulis dengan baik dan lancar... juga, sebahagian besarnya, diorkestrasi dengan pengetahuan, rasa, dan sering kali cukup berjaya dan berkesan", walaupun seorang pengkritik kemudiannya menyebutnya "muzik piano yang kembung dengan orkestrasi yang kebanyakannya rutin". Kemudian pada tahun yang sama, sebuah simfoni kedua dipersembahkan buat kali pertama dan kurang diterima dengan bersemangat. Schumann menyemaknya sepuluh tahun kemudian dan menerbitkannya sebagai Simfoni Keempat beliau. Brahms lebih suka versi asal yang lebih ringan, yang kadang-kadang dipersembahkan dan telah dirakam, tetapi skor 1851 yang disemak lebih biasa dimainkan. Karya yang kini dipanggil Simfoni Kedua (1846) secara strukturnya adalah yang paling klasik daripada keempat-empatnya dan dipengaruhi oleh Beethoven dan Schubert. Simfoni Ketiga (1851), yang dikenali sebagai Rhenish, adalah, luar biasa untuk sebuah simfoni pada zamannya, dalam lima pergerakan, dan merupakan pendekatan terdekat komposer kepada muzik simfoni bergambar, dengan pergerakan yang menggambarkan upacara keagamaan yang khusyuk di Cologne Cathedral dan keriangan luar orang Rhineland.

Schumann bereksperimen dengan bentuk simfoni yang tidak konvensional pada tahun 1841 dalam Overture, Scherzo and Finale, Op. 52, kadang-kadang digambarkan sebagai "simfoni tanpa pergerakan perlahan". Strukturnya yang tidak ortodoks mungkin menjadikannya kurang menarik dan ia tidak sering dipersembahkan. Schumann menggubah enam overture, tiga daripadanya untuk persembahan teater, mendahului Manfred Byron (1852), Faust Goethe (1853) dan Genoveva sendiri. Tiga yang lain adalah karya konsert berdiri sendiri yang diinspirasikan oleh The Bride of Messina Schiller, Julius Caesar Shakespeare, dan Hermann and Dorothea Goethe.

Konserto Piano (1845) dengan cepat menjadi dan kekal sebagai salah satu konserto piano Romantik yang paling popular. Pada pertengahan abad kedua puluh, apabila simfoni-simfoni kurang dihargai berbanding kemudian, konserto itu digambarkan dalam The Record Guide sebagai "satu-satunya karya berskala besar Schumann yang secara umum diakui sepenuhnya berjaya". Pemain piano Susan Tomes mengulas, "Dalam era rakaman ia sering dipasangkan dengan Konserto Piano Grieg (juga dalam A minor) yang jelas menunjukkan pengaruh Schumann". Pergerakan pertama mempertandingkan unsur-unsur Florestan yang terus terang dan Eusebius yang mengimpikan dalam sifat artistik Schumann - bar pembukaan yang bersemangat diikuti oleh tema A minor yang sayu yang masuk pada bar keempat. Tiada konserto atau karya konsertante lain oleh Schumann yang mendekati populariti Konserto Piano, tetapi Concert Piece for Four Horns and Orchestra (1849) dan Konserto Cello (1850) kekal dalam repertoir konsert dan diwakili dengan baik dalam rakaman. Konserto Biola yang lewat (1853) kurang kerap didengar tetapi telah menerima beberapa rakaman.

2.3.5. Opera dan Karya Koir

Genoveva tidak begitu berjaya dalam hayat Schumann dan terus menjadi jarang di rumah opera. Sejak persembahan pertamanya, karya itu dikritik atas alasan ia "sebuah malam Lieder^{Bahasa German} dan tiada apa-apa lagi yang banyak berlaku". Konduktor Nikolaus Harnoncourt, yang menyokong karya itu, menyalahkan pengkritik muzik atas penghormatan rendah yang diberikan kepada karya itu. Beliau menegaskan bahawa mereka semua mendekati karya itu dengan idea yang telah ditetapkan tentang bagaimana sebuah opera harus, dan mendapati bahawa Genoveva tidak sepadan dengan tanggapan awal mereka, mereka mengutuknya serta-merta. Pada pandangan Harnoncourt, adalah satu kesilapan untuk mencari plot dramatik dalam opera ini: "Ia adalah pandangan ke dalam jiwa. Schumann tidak mahu apa-apa yang naturalistik sama sekali. Bagi Schumann ini kelihatan asing kepada opera. Beliau ingin mencari sebuah opera di mana muzik mempunyai lebih banyak untuk dikatakan." Pandangan Harnoncourt tentang kekurangan drama dalam opera itu berbeza dengan pandangan Victoria Bond, yang mengendalikan produksi pentas profesional pertama karya itu di AS pada tahun 1987. Beliau mendapati karya itu "penuh dengan drama tinggi dan emosi yang meluap-luap. Pada pendapat saya, ia sangat sesuai untuk pentas juga. Ia sama sekali tidak statik".

Tidak seperti opera, oratorio sekular Schumann Das Paradies und die Peri^{Bahasa German} Das Paradies und die Peri adalah kejayaan besar dalam hayatnya, walaupun ia telah diabaikan sejak itu. Tchaikovsky menggambarkannya sebagai "karya ilahi" dan berkata beliau "tidak tahu apa-apa yang lebih tinggi dalam semua muzik." Konduktor Sir Simon Rattle menyebutnya "Karya agung yang tidak pernah anda dengar, dan tidak banyak lagi yang seperti itu sekarang. ... Dalam kehidupan Schumann ia adalah karya paling popular yang pernah beliau tulis, ia dipersembahkan tanpa henti. Setiap komposer menyukainya. Wagner menulis betapa cemburunya beliau bahawa Schumann telah melakukannya". Berdasarkan episod dari puisi epik Thomas Moore Lalla Rookh, ia mencerminkan kisah-kisah eksotik dan berwarna-warni dari mitologi Parsi yang popular pada abad kesembilan belas. Dalam surat kepada seorang rakan pada tahun 1843, Schumann berkata, "pada masa ini saya terlibat dalam projek besar, yang terbesar yang pernah saya usahakan - ia bukan opera - saya percaya ia hampir genre baharu untuk dewan konsert".

Szenen aus Goethes Faust^{Bahasa German} Szenen aus Goethes Faust (Babak dari Faust Goethe), digubah antara tahun 1844 dan 1853, adalah satu lagi karya hibrid, bersifat operatik tetapi ditulis untuk persembahan konsert dan dilabelkan sebagai oratorio oleh komposer. Karya itu tidak pernah dipersembahkan sepenuhnya dalam hayat Schumann, walaupun bahagian ketiga berjaya dipersembahkan di Dresden, Leipzig, dan Weimar pada tahun 1849 untuk menandakan ulang tahun keseratus kelahiran Goethe. Jensen mengulas bahawa penerimaan baiknya mengejutkan kerana Schumann tidak membuat konsesi kepada cita rasa popular: "Muziknya tidak begitu melodi... Tiada aria untuk Faust atau Gretchen dalam gaya agung". Karya lengkap itu pertama kali dipersembahkan pada tahun 1862 di Cologne, enam tahun selepas kematian Schumann. Karya-karya Schumann yang lain untuk suara dan orkestra termasuk Requiem Mass, yang digambarkan oleh pengkritik Ivan March sebagai "lama diabaikan dan kurang dihargai". Seperti Mozart sebelum beliau, Schumann dihantui oleh keyakinan bahawa Misa itu adalah requiemnya sendiri.

2.4. Instrumen

Salah satu instrumen yang paling terkenal yang dimainkan oleh Robert Schumann ialah piano besar Conrad Graf. Piano ini merupakan hadiah perkahwinan daripada pembuat piano kepada Robert dan Clara pada tahun 1839. Instrumen ini ditempatkan di studio Schumann di Düsseldorf dan kemudian diserahkan kepada Johannes Brahms oleh Clara Schumann. Setelah beberapa kali bertukar pemilik, piano itu akhirnya diserahkan kepada Gesellschaft der Musikfreunde dan kini dipamerkan di Muzium Kunsthistorisches di Vienna.

3.1. Bach, Beethoven, dan Schubert

Schumann menulis dalam suratnya, "Dua contoh utama saya ialah Bach dan Beethoven" (1838, kepada Simonin), dan mengenai Bach (J.S. Bach) khususnya, beliau mencatat: "Saya yakin saya tidak dapat menandingi Bach. Beliau tiada tandingan" (kepada Käferstein), dan "(Bach adalah) separuh dewa seni, akar umbi semua muzik" (kepada ahli falsafah Krüger).

Pada tahun 1840, setelah berkahwin dengan Clara, mereka berdua mengkaji The Well-Tempered Clavier Bach, dan selepas itu, mereka mempelajari string quartet oleh klasik Vienna seperti Beethoven. Selain itu, pada tahun 1845, ketika beliau berpindah ke Dresden, beliau memasang pedal piano untuk mengkaji karya organ Bach. Pada tahun 1853, semasa di Düsseldorf, beliau menggubah bahagian iringan piano untuk keenam-enam Sonatas and Partitas for Solo Violin dan keenam-enam Cello Suites Bach, menunjukkan bahawa beliau sering kembali kepada karya Bach.

Berkenaan Beethoven, Schumann telah mengenali karya piano beliau sejak berusia enam tahun, dan sekitar tahun 1825, beliau bermain Simfoni No. 3 "Eroica" dalam versi piano empat tangan. Dari tahun 1828, beliau mula mendengar simfoni Beethoven dalam konsert Leipzig Gewandhaus Orchestra. Schumann memiliki skor sembilan simfoni Beethoven, serta semua string quartet (kecuali Grosse Fuge), Missa Solemnis, opera Fidelio, Konserto Piano No. 1, No. 4, No. 5, Leonore Overture No. 1 hingga No. 3, Coriolan Overture, Egmont Overture, Consecration of the House Overture, Piano Trio No. 7 "Archduke", Septet, semua sonata piano, dan 25 Scottish Songs for Voice, Violin, Cello, and Piano.

Dalam Fantasie (Op. 17) Schumann, petikan dari kitaran lagu Beethoven An die ferne Geliebte^{Bahasa German} An die ferne Geliebte ("Terimalah melodi ini, kekasihku, yang ku nyanyikan untukmu") terkenal diutip. Selain itu, dalam lagu ke-2 "Perarakan Askar" dari Album for the Young (Op. 68), terdapat persamaan dengan pergerakan scherzo dari Sonata Biola No. 5 "Spring" Beethoven, yang dianggap sebagai parody. Dalam finale Sonata Piano No. 2 (Op. 22), ia juga dipercayai dipengaruhi oleh finale Sonata Biola No. 9 "Kreutzer" Beethoven. Petikan yang paling jelas terdapat dalam finale Carnaval (Op. 10), "Perarakan Ahli Davidsbund", di mana petikan dari finale Konserto Piano No. 5 Beethoven dapat didengar dengan jelas.

Berkenaan Schubert, Piano Trio No. 1 adalah kegemaran Schumann dan rakan-rakannya sejak awal di Leipzig. Schumann mula merasakan hubungan istimewa dengan Schubert, merujuk kepadanya sebagai "Schubert saya sendiri", dan dikatakan menangis sepanjang malam apabila berita kematian Schubert pada November 1828 dilaporkan. Semasa tinggal di Heidelberg dari Mei 1829, karya Schubert adalah yang paling banyak dimainkan di piano, manakala karya Beethoven yang dimainkan pada masa itu hanya tiga karya muzik kamar dan bukan karya solo piano. Pada musim luruh 1838, Schumann tinggal di Vienna dan menemui Simfoni No. 9 Schubert, yang dipersembahkan buat kali pertama pada Mac 1839 di bawah pimpinan Mendelssohn. Penemuan ini berkait rapat dengan penulisan Simfoni No. 1 "Spring" pada tahun 1841.

3.2. Mendelssohn, Chopin, dan Liszt

Terhadap Felix Mendelssohn (1809-1847), Schumann memandang tinggi bakatnya dengan penuh kekaguman, memanggilnya "Mozart abad ke-19". Sejak pertemuan mereka di Leipzig pada Ogos 1835, persahabatan mereka berterusan sehingga kematian Mendelssohn. Secara umumnya, hubungan mereka difahami sebagai penghormatan sepihak dan tanpa syarat dari pihak Schumann, manakala dari pihak Mendelssohn adalah penghormatan yang menjaga jarak serta bantuan dan sokongan yang berulang kali. Namun, jika dilihat lebih dekat, sikap Schumann terhadap Mendelssohn bukanlah pujian tanpa syarat, tetapi juga mengandungi penolakan terhadap ekspresi Mendelssohn yang berlebihan dan konflik interpretasi. Schumann pernah mengeluh bahawa tempo pergerakan pertama Simfoni No. 9 Beethoven yang dikendalikan oleh Mendelssohn terlalu cepat. Mengenai masa depan muzik Mendelssohn, Schumann mencatat dalam memoirnya: "Adakah beliau merasakan misinya telah berakhir? Saya rasa begitu. Dalam karya-karya selepas Lobgesang^{Bahasa German} Symphony No. 2 'Lobgesang', sering kali terdapat sedikit kesedihan yang berlarutan. Misi beliau telah berakhir. Beliau sendiri tahu itu dengan baik. Semuanya menyedihkan."

Schumann memperkenalkan Frédéric Chopin (1810-1849), yang lahir pada tahun yang sama, pada tahun 1831 dengan kata-kata terkenal "Tuan-tuan, tanggalkan topi anda, seorang genius telah tiba". Ini adalah kritikan pertama yang diterbitkan oleh Schumann. Chopin melawat Leipzig pada Oktober 1835, dan Schumann melaporkan persembahan Chopin dalam Neue Zeitschrift für Musik. Antara tahun 1836 dan 1842, Schumann terus memperkenalkan kebanyakan karya piano Chopin yang diterbitkan dalam Neue Zeitschrift für Musik. Schumann menganggap Chopin sebagai pemain piano dan komposer terbaik di Paris. Beliau mengeluh tentang kekurangan karya besar Chopin, dan pada mulanya mengharapkan muzik yang lebih luas dan mendalam, tetapi kemudian kecewa apabila harapan itu tidak kesampaian. Beliau tidak menyokong sepenuhnya Sonata Piano No. 2 (Op. 35) Chopin, terutamanya pergerakan terakhir, yang beliau katakan "ini bukan muzik". Sebaliknya, Chopin hampir tidak peduli dengan muzik dan kritikan Schumann, dan kadang-kadang tersilap ejaan namanya dalam surat.

Hubungan antara Schumann dan Franz Liszt adalah kompleks. Liszt adalah salah seorang yang awal menghargai Schumann, dan beliau menyokong idealisme muzik puitis Schumann berdasarkan pandangan muzik yang sama. Kedua-dua Schumann dan Liszt menyukai perkataan "puitis", tetapi makna perkataan ini sedikit berbeza bagi mereka berdua, dengan Liszt lebih cenderung kepada program music. Liszt juga memberi perhatian kepada kemahiran variasi Schumann, meletakkannya sebagai pengganti Beethoven dalam hal variasi. Liszt mempunyai pengaruh yang mendalam terhadap perkembangan karya Schumann. Schumann menghantar semua karyanya kepada Liszt untuk mendapatkan nasihat, dan berterima kasih kepada Liszt kerana memainkan karyanya dalam konsert. Liszt menyedari bahawa piano tidak akan mencukupi untuk Schumann, dan dalam suratnya pada 5 Jun 1839, beliau menggalakkan Schumann untuk menggubah muzik kamar. Schumann mula menceburi bidang muzik kamar pada tahun 1842. Oleh sebab itu, Schumann yang pertama kali bertemu Liszt pada tahun 1840, berkata, "Kami berdua berasa seperti sudah kenal selama 20 tahun."

Namun, pada masa yang sama, Schumann berasa tidak selesa dengan gaya hidup mewah dan kecenderungan Liszt ke arah kelas atasan. Selain itu, menurut Mendelssohn, Liszt adalah "seorang yang sentiasa berulang-alik antara skandal dan ideal muzik", dan isteri Schumann, Clara, memanggil Liszt sebagai "pemusnah piano". Schumann secara beransur-ansur tidak dapat menahan personaliti Liszt yang terlalu menonjol.

Semasa di Dresden, pada Jun 1848, satu pertengkaran terkenal berlaku antara mereka berdua. Menurut Gustav Jansen, Liszt tiba-tiba melawat pasangan Schumann, dan Schumann telah menyediakan makan malam muzik untuk menyambutnya. Namun, Liszt tiba dua jam lewat dari waktu yang dijanjikan. Apabila pemuzik memainkan Kuartet Piano Schumann, Liszt mengulas, "Ia sangat 'gaya Leipzig'", dan suasana makan malam menjadi canggung. Apabila perbincangan beralih kepada pencapaian Mendelssohn dan Meyerbeer, Liszt memuji Meyerbeer dan mengkritik Mendelssohn. Mendelssohn telah meninggal dunia pada November tahun sebelumnya, dan Schumann yang marah, memegang bahu Liszt dan menjerit, "Siapakah anda sehingga boleh berkata begitu tentang seorang pemuzik seperti Mendelssohn?" lalu meninggalkan bilik. Liszt berpaling kepada Clara dan berkata, "Beliau berkata perkara yang keras kepada saya, tetapi beliau adalah satu-satunya orang yang saya boleh terima kata-kata itu dengan tenang."

Walker menganggap insiden ini sebagai permulaan persaingan muzik yang berlangsung hampir 20 tahun antara Leipzig dan Weimar. Liszt menetap di Weimar pada tahun 1848 dan cuba menjadikan tempat itu sebagai pusat muzik baharu. Berbeza dengan Schumann yang mempercayai idealisme klasik dan cuba mempertahankan simfoni, Liszt mencipta symphonic poem berdasarkan program dan mula memperjuangkan "seni sintetik" bersama Wagner. Perpecahan budaya ini kemudiannya berkembang menjadi "Konflik Besar Era Romantik" dengan Brahms dan Wagner sebagai pemimpin teori masing-masing. Kemudian, Schumann menulis surat panjang kepada Liszt untuk melupakan insiden itu. Surat itu diakhiri dengan "Yang penting adalah sentiasa berusaha dan meningkat". Selepas insiden itu, Liszt terus secara aktif mempersembahkan karya Schumann di Weimar, baik sebagai konduktor mahupun pemain piano. Ini termasuk Bahagian 3 Scenes from Goethe's Faust, Overture to The Bride of Messina, petikan dari Manfred, Symphony No. 4, Piano Concerto, dan Konzertstück for Four Horns and Orchestra.

3.3. Brahms

Pada 30 September 1853, Johannes Brahms (1833-1897) yang berusia 20 tahun melawat keluarga Schumann dengan surat pengenalan daripada rakan bersama, Joachim. Brahms baru-baru ini menulis salah satu sonata pianonya (karya itu diterbitkan sebagai Sonata Piano Kedua Brahms walaupun ia digubah sebelum dua yang lain), dan memainkannya kepada Schumann, yang bergegas keluar dari bilik dengan teruja dan kembali membawa isterinya, berkata "Sekarang, Clara sayangku, kamu akan mendengar muzik yang belum pernah kamu dengar; dan kamu, anak muda, mainkan karya itu dari awal". Walker menggambarkan pertemuan ini sebagai "peristiwa bersejarah dalam muzik" dan "memberikan secercah harapan kepada hari-hari suram [keluarga Schumann]".

Schumann mengiktiraf bakat Brahms yang luar biasa sebagai komposer, memanggilnya "helang muda". Beliau juga berkata, "Apabila beliau berkembang, saya akan lenyap." Schumann menulis surat kepada penerbit muzik Leipzig, Breitkopf & Härtel, untuk memperkenalkan Brahms, dan setelah 10 tahun tidak menulis kritikan, beliau menulis esei terkenal bertajuk Neue Bahnen^{Bahasa German} (Jalan Baharu) di Neue Zeitschrift für Musik, meramalkan genius dan masa depan cerah Brahms.

Brahms, yang sangat berterima kasih atas kebaikan Schumann, menjadi muridnya yang paling setia dan menunjukkan persahabatan yang tidak berbelah bahagi walaupun Schumann berada dalam keadaan terdesak. Brahms juga sentiasa menghiburkan Clara apabila beliau memerlukan bantuan, menjadi sokongan emosinya. Brahms tinggal di rumah Schumann sepanjang bulan Oktober. Sepanjang tempoh ini, Joachim juga melawat Düsseldorf, dan Schumann, bersama Brahms dan muridnya Albert Dietrich, bersama-sama menggubah F.A.E. Sonata sebagai hadiah kepada Joachim.

3.4. Wagner

Richard Wagner dilahirkan di Leipzig, dan Schumann telah mengenalinya sejak Wagner masih remaja pada tahun 1831. Kemudian, Wagner menjadi konduktor di Dresden State Opera di Dresden, dan mereka bertemu semula apabila Schumann berpindah ke Dresden, tetapi mereka tidak pernah bergaul rapat. Walaupun mereka sering bertemu di majlis yang dianjurkan oleh rakan Schumann, Ferdinand Hiller, Schumann tidak menyukai opera Wagner, menganggapnya dipengaruhi oleh Meyerbeer dan tercemar dengan cita rasa Itali. Beliau juga berkata, "Saya terkejut dengan bakat bicaranya. Fikirannya sentiasa dipenuhi dengan idea-ideanya sendiri." Sebagai tindak balas, Wagner mengkritik Schumann, mengatakan "Schumann terlalu konservatif untuk menerima idea-idea saya," dan mengejek personaliti Schumann yang mudah terluka sebagai "perawan tua". Schumann sengaja berdiam diri mengenai opera Wagner, Tannhäuser^{Bahasa German} Tannhäuser.

Setelah mendengar Tannhäuser pada Oktober 1845, Schumann mencatat pada 7 Ogos 1847: "Tannhäuser, sebuah opera yang tidak dapat dibincangkan secara ringkas. Pastinya ia adalah hasil penulisan genius. Jika beliau seorang pemuzik yang diberkati dengan bakat melodi seperti bakat ciptaannya, beliau pasti menjadi orang yang diperlukan pada zamannya. Banyak yang boleh dikatakan tentang opera ini, dan ia adalah karya yang berharga, tetapi saya akan menangguhkannya untuk kesempatan lain." Namun, kritikan terperinci Schumann tidak pernah diterbitkan.

Sikap Schumann ini menyerupai sikap Brahms terhadap Wagner kemudian. Brahms sentiasa menjaga jarak dengan Wagner, tetapi sikapnya jauh lebih adil berbanding sikap Wagner terhadapnya. Brahms menulis dalam suratnya kepada Joachim dari Vienna: "Wagner berada di sini sekarang. Dan saya akan menjadi Wagnerian. Tentu saja ini adalah percanggahan, tetapi melihat cara sembrono pemuzik di sini menentangnya, sebagai orang yang bijaksana, saya berani mengambil risiko percanggahan ini" (29 Disember 1862).

4.1. Pengaruh Muzik

Schumann mempunyai pengaruh yang besar pada abad kesembilan belas dan seterusnya. Mereka yang dipengaruhinya termasuk komposer Perancis seperti Fauré dan Messager, yang membuat ziarah bersama ke makamnya di Bonn pada tahun 1879, Bizet, Widor, Debussy, dan Ravel, bersama dengan pembangun simbolisme. Cortot menegaskan bahawa Kinderscenen^{Bahasa German} Kinderszenen Schumann menginspirasi Jeux d'enfants^{Bahasa Perancis} Jeux d'enfants (Permainan Kanak-kanak, 1871), Pièces pittoresques^{Bahasa Perancis} Chabrier (1881), Children's Corner Debussy (1908), dan Ma mère l'Oye^{Bahasa Perancis} Ma mère l'Oye (Ibu Angsa, 1908).

Di tempat lain di Eropah, Elgar memanggil Schumann "ideal saya", dan Konserto Piano Grieg sangat dipengaruhi oleh Schumann. Grieg menulis bahawa lagu-lagu Schumann layak diiktiraf sebagai "sumbangan besar kepada kesusasteraan dunia", dan Schumann adalah pengaruh utama kepada sekolah komposer Rusia, termasuk Anton Rubinstein dan Tchaikovsky. Tchaikovsky, walaupun mengkritik orkestrasi Schumann, menggambarkannya sebagai "komposer genius" dan "wakil muzik zaman kita yang paling menonjol."

Walaupun Brahms berkata bahawa semua yang beliau pelajari dari Schumann hanyalah cara bermain catur, komposer lain di negara-negara berbahasa Jerman yang muziknya menunjukkan pengaruh Schumann termasuk Mahler, Richard Strauss, dan Schoenberg. Baru-baru ini, Schumann telah menjadi pengaruh penting kepada muzik Wolfgang Rihm, yang telah menggabungkan elemen muzik Schumann ke dalam karya kamar (Fremde Szenen I-III^{Bahasa German}, (Babak Asing, 1982-1984)) dan operanya Jakob Lenz^{Bahasa German} Jakob Lenz (1977-1978). Komposer abad kedua puluh dan kedua puluh satu yang lain yang mengambil inspirasi dari Schumann termasuk Mauricio Kagel, Wilhelm Killmayer, Henri Pousseur, dan Robin Holloway.

Pada separuh kedua abad kesembilan belas, berkembanglah apa yang dikenali sebagai "War of the Romantics". Pengganti Schumann termasuk Clara dan Brahms, bersama penyokong mereka seperti Joachim dan pengkritik muzik Eduard Hanslick, dilihat sebagai penyokong muzik dalam tradisi klasik Jerman Beethoven, Mendelssohn, dan Schumann. Mereka ditentang oleh pengikut Liszt dan Wagner, termasuk Felix Draeseke, Hans von Bülow (untuk seketika), dan dalam kapasitinya sebagai pengkritik muzik Bernard Shaw, yang menyokong harmoni kromatik yang lebih ekstrem dan kandungan programatik yang eksplisit. Wagner mengisytiharkan bahawa simfoni telah mati. Menjelang pergantian abad, pengkritik seperti Fuller Maitland dan Henry Krehbiel memperlakukan hasil kedua-dua puak dengan penghormatan yang sama.

4.2. Penilaian Kritikal

Baker's Biographical Dictionary of Musicians (2001) memulakan entri mengenai Schumann: "[G]enius komposer Jerman yang hebat dengan daya imaginasi yang luar biasa yang muziknya menyatakan semangat terdalam era Romantik", dan menyimpulkan: "Sebagai seorang lelaki dan pemuzik, Schumann diiktiraf sebagai artis utama zaman Romantik dalam muzik Jerman. Beliau adalah seorang maestro ekspresi lirik dan kuasa dramatik, mungkin paling jelas ditunjukkan dalam muzik piano dan lagu-lagunya yang cemerlang...". Schumann percaya estetika semua seni adalah sama. Dalam muziknya, beliau bertujuan untuk konsep seni di mana puisi adalah elemen utama. Menurut muzikologi Carl Dahlhaus, bagi Schumann, "muzik sepatutnya berubah menjadi tone poem, untuk bangkit melebihi alam yang remeh, mekanik tonal, melalui kerohanian dan kejiwaannya".

Pada akhir abad kesembilan belas dan sebahagian besar abad kedua puluh, secara meluas dipegang bahawa muzik Schumann pada tahun-tahun kemudian kurang inspirasi berbanding karya-karya awalnya (sehingga kira-kira pertengahan 1840-an), sama ada kerana kesihatannya yang merosot, atau kerana pendekatannya yang semakin ortodoks terhadap komposisi menghilangkan muziknya daripada spontanitas Romantik karya-karya awal. Komposer akhir abad kesembilan belas Felix Draeseke mengulas "Schumann bermula sebagai seorang genius dan berakhir sebagai seorang yang berbakat". Pada pandangan komposer dan pemain oboe Heinz Holliger, "karya-karya tertentu dari tempoh awal dan pertengahan beliau dipuji melambung, manakala di sisi lain selubung kesunyian yang saleh mengaburkan karya-karya yang lebih sederhana, keras, dan pekat dari tempoh akhir". Baru-baru ini, karya-karya kemudian telah dilihat dengan lebih baik; Hall mencadangkan bahawa ini adalah kerana ia kini lebih kerap dimainkan dalam konsert dan di studio rakaman, dan mempunyai "kesan bermanfaat amalan persembahan tempoh kerana ia telah mula digunakan untuk muzik pertengahan abad ke-19".

4.3. Edisi Lengkap Schumann dan Isu Metronom

Pada tahun 1991, jilid pertama edisi lengkap karya Schumann telah diterbitkan. Sebuah edisi yang kononnya lengkap telah diterbitkan antara tahun 1879 dan 1887, diedit oleh Clara dan Brahms, tetapi ia tidak lengkap: selain daripada peninggalan yang tidak disengajakan, kedua-dua editor sengaja menekan beberapa muzik Schumann yang kemudian kerana mereka percaya ia telah terjejas oleh kesihatan mentalnya yang merosot. Pada tahun 1980-an, University of Cologne menubuhkan jabatan penyelidikan dengan tujuan mencari semua manuskrip komposer. Ini membawa kepada New Schumann Complete Edition yang merangkumi 49 jilid dan disiapkan pada tahun 2023.

Selepas kematian Schumann pada tahun 1856, Clara dan Brahms membincangkan penerbitan edisi lengkap karya Schumann. Penyusunan edisi lengkap mengambil masa yang lama, dan antara tahun 1879 dan 1893, 29 jilid edisi lengkap karya Schumann diterbitkan oleh Breitkopf & Härtel. Dalam proses ini, Clara pada April 1861, berunding dengan Brahms untuk menyemak penetapan metronome dalam karya Schumann. Brahms menasihati Clara untuk merekodkan kelajuan persembahannya setiap kali dan mengambil purata. Hasilnya, hanya lima karya yang diubah penetapan metronomnya: Sonata Piano No. 3, Fantasie, Kinderszenen, Nachtstücke (Op. 23), dan Waldszenen. Kelima-lima karya yang diubah itu pun hanya sedikit sahaja nilai numeriknya.

Sebaliknya, konduktor dan pemain piano Hans von Bülow (1830-1894) menyatakan dalam kata pengantar edisi latihan piano Johann Cramer tahun 1869 yang disemaknya bahawa "sudah diketahui umum bahawa Schumann menggunakan metronom yang rosak sepanjang tempoh penciptaannya". Selanjutnya, pada tahun 1886, Gustav Jansen (1831-1910), yang menerbitkan koleksi surat Schumann, menyokong pandangan Bülow dalam edisi pertamanya, menyatakan bahawa selepas kematian Schumann, penetapan metronom didapati tidak tepat, dan banyak karya Schumann mempunyai penetapan metronom yang tidak sesuai.

Pada tahun 1887, Clara menerbitkan edisi semakan karya piano Schumann berdasarkan kebiasaan persembahan peribadinya, dan mengubah suai penetapan metronom yang diberikan oleh Schumann secara meluas. Semakan oleh Clara, seorang pemain piano terkemuka pada zamannya dan penafsir cemerlang karya Schumann sepanjang hayatnya, secara rasmi mengesahkan pandangan bahawa metronom Schumann telah rosak.

Walau bagaimanapun, sebagai contoh, dalam Kinderszenen, penetapan metronom Schumann untuk lagu ke-2 "Kisah Aneh" adalah quarter note = 112, manakala penetapan Clara adalah quarter note = 132. Untuk lagu ke-3 "Main Kejar-Kejaran", Schumann menetapkan quarter note = 138, manakala Clara menetapkan quarter note = 120. Interpretasi Clara bercampur antara yang lebih cepat dan lebih perlahan berbanding penetapan metronom Schumann. Jika metronom itu rosak, adalah tidak biasa untuk ia kadang-kadang bergerak lebih cepat dan kadang-kadang lebih perlahan. Selain itu, Schumann sendiri melaporkan dalam suratnya kepada komposer Ferdinand Böhme pada tahun 1853 bahawa beliau telah memeriksa metronomnya dengan jam tangan dan mendapati tiada anomali.

Walker berpendapat bahawa masalah ini bermula dengan Clara. Beliau mengubah penetapan tempo Schumann secara berkala, dan dikatakan telah menyebarkan khabar angin bahawa penetapan tempo Schumann yang kadang-kadang "aneh" adalah disebabkan oleh metronomnya yang rosak. Momma juga menyatakan bahawa menjelang tahun 1887, Clara sudah bermain mengikut temponya sendiri, menyimpang dari niat Schumann. Walker masih berpendapat bahawa penetapan tempo Schumann sering kedengaran anehnya cepat, dan ini mungkin disebabkan oleh komposer yang "bermain" dalam fikirannya sambil melihat skor, yang cenderung lebih cepat daripada persembahan sebenar, menyebabkan kekeliruan apabila Schumann menyelaraskan metronomnya dengan tempo dalam fikirannya.